關(guān)于禪宗影響古典詩歌的研究

　　這是一個十分廣闊的研究領(lǐng)域。目前出版的有關(guān)著作不少,但經(jīng)過深入探討、真正有所建樹的不多。這種研究屬于跨學(xué)科的研究,需要對相關(guān)學(xué)科都有相當(dāng)深入的了解。目前古典文學(xué)包括詩歌的研究實(shí)際上還欠深入,而禪學(xué)的研究更還處在起步階段。但也正由于開拓的余地廣闊,給有志者提供了貢獻(xiàn)力量、創(chuàng)造成績的天地。值得深入作工作的領(lǐng)域,大體有以下幾個方面。

　　一是歷史資料的考證和清理。禪宗與古典詩歌關(guān)系的研究本來是歷史的研究。歷史研究的第一步是弄清歷史事實(shí),即把歷史的真實(shí)狀況復(fù)原并描述出來。人們對歷史真實(shí)的認(rèn)識永遠(yuǎn)不會十全十美,但我們總是要不斷接近歷史的真實(shí)面貌。實(shí)際上無論是詩歌史還是禪宗史,這種認(rèn)識史實(shí)的、描述的工作都遠(yuǎn)遠(yuǎn)做得不夠,與真實(shí)的距離還無窮無盡。比如詩人與禪師的交往、詩人對禪宗的接觸和了解、詩人的人生觀和生活方式所受禪宗影響,等等,都需要做更細(xì)致、深入的探討。前面已經(jīng)引述過陳寅恪的《論韓愈》,這在韓愈和唐代思想史研究中已經(jīng)被當(dāng)作經(jīng)典論著,其中對韓愈和禪宗的關(guān)系作了辯證的分析。又例如胡適在1928年寫的《白居易時代的禪宗世系》,討論白居易的《傳法堂碑》,據(jù)以揭示當(dāng)時對禪宗世系的一種觀點(diǎn)。白居易這篇文章里記錄的馬祖法嗣興善惟寬的言教乃是早期可靠資料,對于了解馬祖一系的禪觀,對于認(rèn)識白居易對禪宗的理解都是極其有用的材料。陳、胡二位這樣的工作還有許多要做。敦煌寫本里包含有大量禪宗資料。上世紀(jì)五十年代日本人曾組織起來把當(dāng)時能夠得到的卷子全部翻閱一過。這種工作我國還沒有人做過。實(shí)際上現(xiàn)在又有更多的卷子公布出來。又例如碑志資料,涉及我們這個題目的也不少,近一個世紀(jì)發(fā)現(xiàn)、積累甚多,研究文學(xué)的人還沒有引起足夠的注意。

　　二是禪宗宗義對詩人生活、思想及其創(chuàng)作的影響。這也是近年學(xué)術(shù)界關(guān)注的主要課題。但如上所述,禪宗發(fā)展的不同階段宗義不同,同一階段又有不同的宗風(fēng),具體詩人對所接觸的宗義又有不同的理解和體會,因而對具體作家、具體作品做實(shí)事求是的分析就有相當(dāng)難度。王維和杜甫生活在大體同一時期,兩個人都熱心習(xí)禪。杜甫說自己是“身許雙峰寺,門求七祖禪”【《秋日夔府詠懷……》,《杜少陵集詳注》卷一九�！�,“余亦師粲、可,心猶縛禪寂”【《夜聽許十一詠詩愛而有作》,同上卷三。】,一生與禪宗有密切關(guān)系。而被稱為“詩佛”的王維熱衷習(xí)禪更是人所周知的。但兩個人對禪的理解,特別是在人生取向和詩歌創(chuàng)作中的應(yīng)用顯然是不同的。宋代的蘇軾和黃庭堅(jiān)是師弟子的關(guān)系,同是宋詩的代表人物。但二人的創(chuàng)作風(fēng)格各異,則和他們接受禪宗的具體情形有密切關(guān)系。蘇軾活動的時期,云門宗正盛行于北方,他與云門宗禪師如大覺懷璉、圓通居訥等聯(lián)系密切;而黃庭堅(jiān)生活在黃龍派興起的江西,結(jié)交晦堂祖心、死心悟新等黃龍派大師。這種影響如何關(guān)系到他們的創(chuàng)作,值得認(rèn)真研究。

　　三是禪對詩歌創(chuàng)作思維方式的影響。禪宗思維方式的特點(diǎn)在“頓悟”。頓悟自性,反照自心,無念見性,等等,這是與傳統(tǒng)儒家全然不同的認(rèn)識論,與詩歌創(chuàng)作的思維活動相通。這樣,心與外物的關(guān)系就不是反映者和被反映者的關(guān)系。禪宗提出“照”的觀念,外物的存在只是“反照”自心。禪宗又常用明鏡作比喻。明鏡的清明本質(zhì)是不被污染的,不論有沒有外物存在或是否受到外物玷污,它是不亂光輝的。這是對清凈自性的很形象的說明。應(yīng)用到文學(xué)創(chuàng)作上,這卻是有實(shí)踐意義的思路。特別是詩,更多的成分是自心的表露。對比古代詩論提出“感于物而動”【《禮記·樂記》,《禮記注疏》卷三七�！�,饑者歌食,勞者歌事,起到“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”【《毛詩正義》卷一�！康淖饔�;禪宗的“頓悟”完全不同于這種樸素的反映論。禪宗的這種張揚(yáng)主觀的認(rèn)識論,恰與唐人高揚(yáng)的主觀意識合拍,促進(jìn)了詩歌里主觀感興、主觀意象的表達(dá)。王維的《輞川絕句》正是抒寫自己空靈心境的典型作品;杜甫在西川寫的那些流連風(fēng)物、抒發(fā)閑情逸致的小詩也透露出濃厚的禪意。從盛唐的王維、孟浩然到中、晚唐的常建、韋應(yīng)物、柳宗元、司空圖等詩風(fēng)高簡閑淡的一派詩人,作品心融物外,渾厚閑雅,也是詩情、禪意相交融。而如白居易那些表達(dá)樂天安命觀念的詩,杜牧《題宣州開元寺水閣……》那樣抒寫歷史滄桑之感的詩,也都和禪思想有密切關(guān)系。

　　四是“禪文學(xué)”對文體的影響。在文體方面,對文學(xué)創(chuàng)作影響最大的禪文獻(xiàn)是語錄和偈頌。這里只討論偈頌。禪宗表達(dá)和宣揚(yáng)宗義廣泛使用詩歌體裁。這一方面是繼承了佛教經(jīng)典使用偈頌的傳統(tǒng),也和唐代詩歌發(fā)達(dá)的形勢有直接關(guān)系。許多禪師本人就是具有相當(dāng)水平的詩人。禪宗的偈頌體制各種各樣。有的就是利用一般的詩體,包括民歌體。例如神會寫過《五更轉(zhuǎn)》。這是六朝以來流行的民歌體裁。有些禪偈在寫法上與詩人的作品沒有什么不同。具有特色并對詩壇創(chuàng)作影響較大的是樂道或明道的歌謠,還有一種是禪門里示法的禪偈。

　　《祖堂集》收錄偈頌較多,但分散在各禪師名下;《景德錄》卷二十九《贊頌偈詩》、卷三十《銘記箴歌》則集中收錄了一批偈頌。這些作品形成的情況不同,有些作品題署的作者并不可靠(如題名寶志、傅大士的作品),但寫作于唐五代是沒有問題的。其中屬于樂道歌謠一類的,如《南岳懶[王+贊]和尚歌》、《石頭和尚草庵歌》等,都具有較高的藝術(shù)水平。南宗石頭希遷一系的禪風(fēng)注重山居修道,樂道逍遙,又富于詩頌傳統(tǒng),其幾代子孫多有善作詩頌的。如前面提到的船子德誠就是一例。這種樂道歌無論表現(xiàn)的觀念還是寫作手法都對當(dāng)時和后代的詩人造成相當(dāng)?shù)挠绊�。白居易的一些作品即顯然接受了這種影響。明道的作品典型的有署名永嘉玄覺的《證道歌》和丹霞天然的《玩珠吟》等,它們多采用歌行體裁,以音節(jié)朗暢的吟誦形式歌唱禪理,又多用形象生動的比喻手法。題名永嘉玄覺的《證道歌》從內(nèi)容看應(yīng)最后形成于晚唐,從藝術(shù)水平說也是相當(dāng)成熟的作品。

　　禪門里上堂示法、問答商量,記錄下來,形成語錄,同時也多用偈頌。這種示法的偈頌根據(jù)頌出的具體情況,可以分為開悟偈、示法偈、傳法偈(遺偈)、勸學(xué)偈等等不同種類。它們在表現(xiàn)方式和藝術(shù)風(fēng)格上具有共同特征。創(chuàng)作這些偈頌的唯一宗旨是表明禪理,就是說,藝術(shù)欣賞不是主要目的。但禪理要加以“巧說”,偈頌是所謂“繞路說禪”的一種方式,要有情趣,要利用形象、比喻等手法,也就是要富于所謂“禪趣”。禪本來是主張“不立文字”的,實(shí)際是不用常識的文字而用特殊的禪的語言文字,這就要特別注重語言表達(dá)的技巧。這些偈頌作為一種特殊風(fēng)格的詩,也是講究語言技巧的典型方式。如長沙景岑的示法偈:“百尺竿頭不動人,雖然得入未為真。百尺竿頭須進(jìn)步,十方世界是全身。”【《祖堂集》卷一七,上海古籍出版社影印高麗覆刻本,1994年,325b。】像這樣的偈頌,藝術(shù)上頗有新意,完全可以說是值得一讀的詩作。從發(fā)展看,越是到后來,偈頌創(chuàng)作與詩歌在表現(xiàn)上也更為接近。值得提出的是從晚唐時期開始,禪門中師弟子閑問答商量也大量使用詩的語言。比如說明自己體得的禪境,夾山善會說“猿抱子歸青嶂后,鳥銜花落碧巖前”【《祖堂集》卷七,134b。】,靈泉?dú)w仁說“山峻水流急,三春足異花”【《景德傳燈錄》卷二○,《大正藏》卷五一,368b�！康鹊�,都詩意盎然。五代以后流行起來的頌古、宗綱頌等作為特殊種類的偈頌,也都有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價值。在歷史上影響很大的寒山詩,與禪宗也有較深的關(guān)系。寒山體詩從宋代一直流傳到晚清,是值得專門研究的題目。

　　五是禪對于詩歌創(chuàng)作的語言和表現(xiàn)方法的影響。禪主張以心傳心,強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的感悟,因此不重文字;但終歸要借助文字媒介,結(jié)果留下了數(shù)量極其巨大的禪文獻(xiàn),發(fā)展了極其豐富多樣的語言技巧,極大地推動了寫作藝術(shù)的發(fā)展。禪給文學(xué)、包括詩歌提供了大量語匯。翻一翻任何一本禪語辭典,立即就會發(fā)現(xiàn),直到今天仍具有巨大表現(xiàn)力的許多語詞本來是來自禪宗的,許多詩的意象也是取自禪宗的。例如蘇詩的名作《和子由澠池懷舊》:

　　人生到處知何似,應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪,鴻飛那復(fù)計東西【《東坡七]集·東坡集》卷一�！俊�

　　這首詩以理趣勝,表現(xiàn)方法本與偈頌相通;而飛鴻雪泥則化用了“空中鳥跡”典故。這個典故原來出自《維摩經(jīng)·觀眾生品》和《涅槃經(jīng)》等經(jīng)典,又為禪門所襲用。白居易詩里也有“更無尋覓處,鳥跡印空中”【《觀幻》,《白氏長慶集》卷二六�！康谋扔�。到了蘇軾,就寫出了這首充滿理趣而詩情濃郁的好詩。蘇詩的名作《百步洪二首》之一的后幅“坐覺一念逾新羅”、“覺來俯仰失千劫”、“但應(yīng)此心無所住”等【《東坡七集·東坡偈》卷一○�！�,語言、意象也多用禪宗的。

　　偈頌講究理趣。古代詩歌本來就多有說理的。謝靈運(yùn)在這一點(diǎn)上就很突出。而到了杜甫更大為發(fā)展了以詩明理的技巧。但禪宗偈頌在明禪理的時候,更要突出僅僅屬于個人的特殊感悟,表達(dá)和語言方面也就需要更具獨(dú)創(chuàng)性。這也符合禪宗那種張揚(yáng)主觀的性格。結(jié)果無論是語錄還是偈頌,都多用聯(lián)想、暗示、比喻、悖論等非正規(guī)、多跳躍的表現(xiàn)方式。如溈山法嗣靈云志勤因見桃花悟道,有偈曰:“三十年來尋劍客,幾逢花發(fā)幾抽枝。自從一見桃花后,直至如今更不疑。”【《祖堂集》卷一九,361b�！慷瓷絾栺R祖法嗣潭州龍山和尚:“和尚見什么道理,便住此山?”龍山回答說:“我見兩個泥牛斗入海,直至如今無消息。”因作頌曰:“三間茅屋從來住,一道神光萬境閑。莫作是非來辨我,浮生穿鑿不相關(guān)。”【《景德傳燈錄》卷八,《大正藏》卷五一,263b�！肯襁@樣的偈頌,比喻新奇,象征意義深刻,表現(xiàn)上又打破了常識的思路,當(dāng)作詩歌來讀,顯得很有特色。特別到宋代,禪籍流行,被文人所熟悉,他們從中借鑒語言和表現(xiàn)技巧,發(fā)展了詩歌表現(xiàn)藝術(shù),也就很自然的了。是宋人喜歡以詩說理,追求理趣,又喜歡講究文字,和禪的影響都有直接關(guān)系。

　　應(yīng)當(dāng)指出,禪與詩是交互影響的。禪的表現(xiàn)往往借助于詩的技巧。所以從另一個角度說,詩人的創(chuàng)作、詩壇的風(fēng)氣又推動了禪宗的發(fā)展。這也是宗教史上值得注意的現(xiàn)象。詩與禪交互推動,對雙方的發(fā)展都起到相當(dāng)大的作用。