禪與玄學淺論

　　達摩東來,禪法播于中土;自六祖曹溪開法,禪法遂大興于中土。然考究禪之境界,與玄學精神實有相類之處。禪與玄學所追求的最高目標都是人生的高妙、超塵、脫俗的境界,而這種追求,都是建立在對人生的深刻體認的基礎之上的。在禪家看來,世間的一切都是虛幻的。正如《金剛經》最后一頌:“一切有為法,如夢幻泡影;如露亦如電,應作如是觀!”修禪正是通過對“虛”的勘破,最后淋浴在佛陀的光輝中,達到涅槃寂靜;從玄學方面來講,世俗的一切都是過眼煙云,唯有道是永恒的,個體的玄炒之境是與天道合一,與自然融為一體。二者在本旨上所追求的都是無我之境。關于這一點可以從 禪家的修行方法和玄學理論及其它方面找到佐證。由于儒學的統(tǒng)治地位,老莊歷來不被重視。然而漢末以降至魏晉時代,莊子精神卻日益為世人所看重,魏正始間,因王、何之用力,玄學于是大行于天下而為顯學。而魏晉時代,又正是佛法傳入中土,欲興而未興之時,這樣,佛法在其流布中,就很自然地與玄學發(fā)生了關聯(lián)。今人論佛教,多謂早期佛教依附玄談而求發(fā)展,而實質上,玄學與佛學實有契合之處,盡管在當時,這種契合是不自覺的。當時佛門人物多有好莊老者,講論佛教也常常與玄思想相聯(lián)系,此即當時的所謂“格義”之法。然而佛教終究是一種教義,它不可能永遠比附于某種思想,它有自己的獨立性。東晉之后,經籍漸備,佛教的理論、教義也日漸完善,佛教已成顯學。而此時之玄學,從精神上講已所剩無幾,再加之從宗教本身出發(fā)對“格義”等方法的批判,佛學與玄學漸漸無緣了。隨著教義的進一步完善,人們對教義已經有了良好的理解,在這種情況下,釋氏本身所追求的東西,即如何得正果,亦即修身成佛的問題,便明顯地提出來了。此問題一經顯出,便自然發(fā)生佛學與玄學的再次不自覺之契合。這次便是禪學與絕跡很久的玄學精神的契合。由于玄學久已不行于中土,只剩下一個形式上的道教,因此世人多不注意此點�？季渴篱g學問,雖有各種樣態(tài),然在精神上終有相通之處,尤其是關注人的狀態(tài),關于人的地位的學問,在終極點上,無不契合。早期禪學,雖然偏重修定,但于教義也是特別注意的。自六祖以來,禪法不落于言詮,在人生之境界上向前跨了一大步。朽人如今拈出此義,試作一分析。

　　禪家思想的很重要一點是破“執(zhí)”,這與玄學力求摒棄世俗之樂、之美,時而追求大美、至美,實在 有異曲同工之妙,禪家破除一切執(zhí)障之后,所達到的也是人生的至美之境。因此,在禪宗的修行中,為了最終修得正果,首先必須破執(zhí)。要破除一切執(zhí),不僅要跳出三界火宅,而且,對佛言祖語也不能執(zhí)著,非如此不能成正果。因此,六祖以下的各宗師祖都把破執(zhí)看得很重要。《無門關》第一則公案論說:

　　無門曰,參禪須透祖師關,妙悟要窮心路絕。祖關不透,心路不絕,盡是依草附木精靈。且道如何是祖師關,只者一個無字……參個無字,晝夜提撕……驀然打發(fā),驚天動地,如奪得關將軍大刀在手,逢佛殺佛,逢祖殺祖。

　　(《無門關·趙州狗子》)

　　這種殺師滅祖的工夫,非是一般人所能具有的。須知一般入佛之人,勘破世間,進一步打破小我,并非難事,然對于佛言祖語,卻是敬畏非常,若要他把這當作耳邊風,的確困難。但參禪悟道之非如此不可。因此,參禪之不易,便在勘破祖師一關,倘能透得此關,便可乾坤獨步。此亦臨濟義玄“祖佛俱不禮”(《五燈會見》)之意也。禪宗是這樣,而玄學在追求高遠之境時所用出言得意之法,與禪宗的破“執(zhí)”又是何等的相似,請看王弼引伸莊子精神之論:

　　“夫象者,出意者也,言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。……意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以在意,得意而忘象。猶蹄之所以在兔,得兔而忘蹄,筌者所以在魚,得魚而忘筌也。”

　　(《周易略例·明象》)

　　當然,現(xiàn)在我們對這段話的理解也不要落于言詮,我想輔嗣之意是讓人摒棄(亦即破除)心中言筌之物,直追本體之意——天道,以完成人格之修養(yǎng)。不迷于言象,不執(zhí)于言象,追求言外之意的言外之意,就是叫人破除塵念,不要追求世俗之五色、五音,因為那都是鏡花水月,要追求的是宇宙中永恒的天道、至美。輔嗣之高論,與禪宗初祖達磨的“不立文字,直指人心”在境界上是一致的。輔嗣另外還有“修本廢言”之論與“不立文字”深契。

　　“夫立言垂教,將以通性,而弊至于湮,寄旨傳辭,將以正邪,而勢至 于繁。……是以修本廢言,則天而行化。”

　　(《論語釋疑·陽貨》)

　　此乃輔嗣有感于天下萬言泛濫,而無濟于世。故特標出“修本廢言”之旨,本者,本體也,道也,是返樸歸真之意,這與禪家不立文字,殺師滅祖,由參禪進而通體透悟而證得大道是同一意。“修本廢言”就是要達到這種效果。直接用心去感受大道是禪宗與玄學的共同特質。

　　竹林七賢之一阮籍有言曰:“殤子為壽,彭祖為夭,秋毫為大,泰山為小……須眉異名,合而說之,則體之一毛也”。(《達莊論》)此種言論,非但深契禪宗破執(zhí)之理,而且竟可作為一話頭參將去。玄學人士的這種言論,在世俗大眾看來是相當荒誕而可笑的,然而用禪家的眼光來看,卻是非大根之人而不能為此語也。

　　禪宗與玄學不僅在方法 論上相合,而且他們所追求的最后之境(終極之境)也是相契的。阮籍曰:“至人者,恬于生而靜于死……與陰陽化而不易,從天地變而不移”。(《達莊論》)此與石頭禪師之語“會萬物為已者,其唯圣人呼?”(《五燈會元》)是多么地合拍。禪宗的最高境界“涅槃”與玄學思想中的“無為”在本質上并無區(qū)別。(湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》上)涅槃所包含的意義也如同莊子的心齋,所含的虛靜之意是相同的。因此,我認為禪學與玄學對人生的終極體驗是相同的。

　　禪學與玄學的相契之處不僅有上面所說幾點,而且由于二者都是對人生境界的追求,同時也就是對美與和諧的追求,因此,禪學精神與玄學精神都深深地影響了中國的藝術精神。它們二者對中國藝術的作用可以說是相似的、等量齊觀的。玄學時代是中國歷史上藝術思想活躍的時期,這個時代產生了劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、謝赫的《古畫品錄》等一批藝術理論作品;在禪學的影響下,中國也產生了一些相當有價值的藝術理論、分析作品,如嚴羽的《滄浪詩話》,以及董其昌的《容臺文集》和《容臺別集》等�？傊�,玄學與禪學都在很大程度上影響了中國的藝術精神。

　　在玄學精神影響下的南北朝時期是中國歷史上藝術思想特別活躍的時期。藝術精神主要是循著玄學“得意忘言”之法,注重神韻,求其本而忘其表的。在《文心雕龍》中有一個很重要的概念,那就是“風骨”,這“風骨”二字是從后漢以來品評人物注重神理之意衍發(fā)出來的,經過玄學思想的陶冶,從而成為一個在文藝理論上表達本旨之意的一個很重要的詞。謝赫的《古畫品錄》中也提到“風骨”,“氣韻,生動是也,骨法,用筆是也”。其論曹不興畫曰:“觀其風骨,名豈虛哉!”這風骨就是內涵的氣質,品評人物,談畫論文,著眼于“風骨”,摒卻表象,追求深層涵義,此深合玄學的精神。當時的藝術精神,不僅在追求高遠本旨上是這樣的,而且,藝術作品的創(chuàng)作態(tài)度也是深合玄學精神的。

　　“陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神”。

　　(《文心雕龍·神思》)

　　我前面已提到,此虛靜,正是莊子心齋的主要涵義。在這意義上講,文學藝術作品的創(chuàng)作,首先要達到虛其心、靜其性的狀態(tài),而所謂“疏瀹五藏,澡雪精神”與前面的話本意是一樣的,就是要清除心中一切雜物俗念,而達到“虛靜”的狀態(tài),即莊子“心齋”的境界。這與玄學精神為達大道,必先摒卻一切俗念是一樣的道理,與禪家的為了成正果而破“執(zhí)”也是同一理,蓋精神在終極境界上是相通的。

　　玄學思想不僅在它所處的時代起到如上所述的作用,而且,以莊子精神為支柱的玄學思想,一直在中國藝術精神中占有很重要的地位。“莊子之所謂道,落實于人生之上,乃是崇高的藝術精神;……由老學、莊學所演變出來的魏晉玄學,它的真實內容與結果,乃是藝術性的生活和藝術上的成就。歷史上的大畫家、大畫論家,他們所達到的、所把握到的精神境界,常不期然而然的都是莊學、玄學的境界。”(徐復觀《中國藝術精神·自序》)

　　玄學精神固然在中國藝術思維中占有很重要的地位,但禪學的作用也未可小視,自宋以后,禪對詩、對畫及詩畫理論都有很深遠的影響,并不輸于玄學。

　　唐代在中國的知識階中有很多信佛的人,而且,唐代是中國歷史上詩歌的輝煌時代,詩與禪已有了很深的緣份。到了宋代,以禪論詩已成為很普遍的現(xiàn)象,其中,嚴羽的《滄浪詩話》是一部很有影響力的作品。有趣的是,嚴羽按大乘、小乘、聲聞的方法把詩也分成三個級別:

　　“論詩如論禪;漢魏晉盛唐之詩,則第一義也(大乘),大歷以還之詩,則小乘禪也,已落第二義矣。晚唐之詩,則聲聞辟支果也。”

　　(《滄浪詩話》)

　　按照禪的境界把詩分成三個層次,這首先就說明嚴羽之以禪喻詩的,把禪的思想引入了詩境。在藝術的體會上,他已明了詩的最高境界是與禪相通的。禪的境界也是藝術所追求的目標,嚴羽說“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”,這句話可以說是來自“玄道在于妙悟,妙悟在于即真”。(《涅槃無名論》)此“妙悟”與“頓悟”在旨趣上是一樣的。而且“妙悟”之詩“透澈玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”這個思想,與禪宗的不說破、亦即不可說,意會而不可言傳之意是相合的;與王弼對道的體認也是很相似的。

　　“道者,無之稱也,無不通也,無不由也。況之曰道,寂然無體,不可為象。是道之不可體,故但志慕而已。”

　　(《論語釋疑·述而》)

　　妙悟之詩,禪境,還有道,都是高妙的精神境界,通常之人達不到這個境界,說了也沒用,而達到了此境界的人,也就自然而悟了。是以終極的精神境界是不能說、不可說、亦不必說的。

　　嚴羽以禪論詩在藝術理論上有很高的價值,而明代董其昌以禪論畫在意境上也是很高遠的。史載其昌“……游戲禪悅,視一切功名文字,黃鵠之笑壤蟲而已”。(《無聲詩史·卷四》)則可見其昌其人固然不俗也。其昌論畫也是很有趣的,他按照禪宗南頓北漸之分把畫也分成兩派。

　　“李昭道一派,為趙伯駒伯骕,精工之極,又有士氣,后人仿之者,得其工,不能得其雅……譬之禪定,積劫方成菩薩。非如董、巨、米三家,可一超直入如來地也。”

　　(《容臺別集·畫旨》)

　　此純是從功夫上講的,北派精工巧為,講求鉤斫之法,而南派則是用渲淡。前者積年而所,后者隨心而發(fā);而二者在畫的意境上,則北派注重色相,而南派注重畫外之旨,此正是禪家南北之分野也。其昌以禪論畫可謂得其旨歸矣。其昌不僅在評論畫法、畫境時引入禪法和禪境,而且他本人也認為禪與莊子有相通之處,盡管受到了朱子的影響(《朱子語類·卷一百二十六釋氏》認為佛法出自莊列)。但重要的一點是他認為禪的最終境界是與莊子精神(亦即玄學精神)是相通的。

　　禪與玄學在追求美的人生境界這一點上是相同的,因此,我們不應忽視它們從此點出發(fā)對中國藝術精神的作用,同樣,我們更應看到禪與玄學在人生終極境界的體認上都是為了一種超俗之美,這正是禪與玄學的相契之處。