佛教對(duì)中古山水詩的影響，近年尤為學(xué)界重視。學(xué)者或從宏觀立論，闡明佛教教義、思想對(duì)斯時(shí)山水詩的推動(dòng)；或立足于某部佛經(jīng)個(gè)案之探究，論析佛經(jīng)流布對(duì)斯時(shí)詩歌的影響，取得了重大進(jìn)展。不過，其間尚有一些細(xì)微之處可作更切實(shí)的探討。本文擬以陶、謝詩為例，從觀物方式的角度，考察《維摩詰經(jīng)》在中古山水詩演進(jìn)中的獨(dú)特助力。

一、陶淵明的“心遠(yuǎn)”和“忘言”

　　關(guān)于陶淵明和佛教的關(guān)系，傳統(tǒng)的看法是完全予以否定。然而事實(shí)證明，陶淵明是一位密切關(guān)注時(shí)代思想文化動(dòng)向的詩人，《怨詩楚調(diào)示龐主簿鄧治中》一詩的創(chuàng)作背景即深切地說明了這一點(diǎn)；同樣他對(duì)佛教也絕非漠不關(guān)心，其出處行藏及詩文中屢屢顯出佛教思想、語匯影響的痕跡即道出了其中消息。

　　陶淵明和《維摩詰經(jīng)》的關(guān)聯(lián)集中體現(xiàn)在作于416年（義熙十二年）或稍后的《飲酒》其五（《文選》卷三O題作《雜詩》）之中，詩云：

　　結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心 遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕 佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

　　龔斌先生箋注云：“‘心遠(yuǎn)地偏’之義乃屬魏晉玄學(xué)之范疇。魏晉隱逸之風(fēng)極盛，玄學(xué)改變了隱居乃逃于江海之上以避世之舊觀念，指導(dǎo)人們不執(zhí)著于外在形跡，而去追求心境之超然無累。倘內(nèi)心超脫，則隱于市朝與隱于巖穴無異。如王康琚《反招隱》詩云：‘小隱隱陵藪，大隱隱朝市。’周續(xù)之亦稱‘情致兩忘者，市朝亦巖穴耳。’不難發(fā)現(xiàn)，‘心遠(yuǎn)地偏’之義，正是魏晉隱士追求的‘勝義’。”案龔說略顯率爾，于“心遠(yuǎn)地偏”，既曰“屬魏晉玄學(xué)之范疇”，又曰“正是魏晉隱士追求的‘勝義’”，然魏晉隱士未必皆玄學(xué)中人，此其一。指“心遠(yuǎn)”來自玄學(xué)，卻未明確交代玄學(xué)中人與此義相關(guān)之言論，此其二�！毒S摩詰經(jīng)·文殊師利問疾品》維摩云：“雖樂遠(yuǎn)離而不依，身心盡是菩薩行”，僧肇注曰：“小離離憒鬧，大離身心盡，菩薩雖樂大離，而不依恃也”，王康琚《反招隱》當(dāng)源出于肇注，非玄學(xué)舊義，此其三。《世說新語·言語》：“竺法深在簡(jiǎn)文坐，劉尹問：‘道人何以游朱門？’答曰：‘君自見其朱門，貧道如游蓬戶。’”周續(xù)之所云，非其發(fā)明，乃襲法深道人之語而來，非玄學(xué)中之“勝義”，此其四�？赡苡捎邶彵笙壬�所云“心遠(yuǎn)”與玄學(xué)之直接關(guān)系存在上述問題，故后來箋注陶詩的學(xué)者于此不再?gòu)皆�玄學(xué)作解。

　　以“心遠(yuǎn)”緣于玄學(xué)的闡釋思路，大概可以遠(yuǎn)溯至初唐李善，其《文選》注云：“《琴賦》：體清心遠(yuǎn)邈難極。”以“心遠(yuǎn)”二字源自嵇康《琴賦》。然而，嵇賦與陶詩有兩點(diǎn)相異之處值得注意：其一，嵇康原意謂琴體清純，琴者之心遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這個(gè)世界而難以形容和企及。其所“遠(yuǎn)”者不惟世俗的官場(chǎng)之世界，亦包括非世俗的隱居之世界，而且，此種“心遠(yuǎn)”之境非借琴不得以抒發(fā)，與陶詩“心遠(yuǎn)”的含義大不相同。陶詩中的“心遠(yuǎn)”，乃謂“結(jié)廬在人境”，耳聽官場(chǎng)“車馬”之聲而不覺得喧鬧，原因在于自己身雖在其中，心卻遠(yuǎn)離這個(gè)世俗世界，就如同居住在偏僻之地一樣。顯然，陶詩中的“心遠(yuǎn)”只是遠(yuǎn)離世俗之世界，而并不遠(yuǎn)離非世俗之世界，其遠(yuǎn)離既不：是距離之遠(yuǎn)，亦不必借助外物來實(shí)現(xiàn)和抒發(fā)。其二，嵇賦“心遠(yuǎn)”所表達(dá)的是一種“越名教而任自然”的超然于世俗的境界，卻未見哲理之深究，陶詩則“頗有理趣”。因此，陶詩“心遠(yuǎn)”之語源和理趣應(yīng)有其他的出處。

　　陶詩“心遠(yuǎn)”的本義并非距離之遠(yuǎn)（否則他不會(huì)說“地自偏”），而是內(nèi)心對(duì)世俗的超脫。因?yàn)橐坏┯辛藘?nèi)心的超脫，即便身處世俗亦如同跟世俗隔絕一般。與此“心遠(yuǎn)”意旨相同的表述出現(xiàn)恰恰出現(xiàn)在《維摩詰經(jīng)》及鳩摩羅什注中：

　　《菩薩品》：“以離身心相起毗梨耶波羅蜜。”羅什曰：“遠(yuǎn)離有二種：身?xiàng)�事表，名身遠(yuǎn)離；心無累想，名心遠(yuǎn)離。于身心不著，亦名為遠(yuǎn)離也。”羅什注將“離身心相”先分作兩大類，一類是一般的遠(yuǎn)離，一類是更高層次的遠(yuǎn)離。一般的遠(yuǎn)離，又分為二種：遠(yuǎn)離世俗社會(huì)的隱居，為“身遠(yuǎn)離”，強(qiáng)調(diào)對(duì)世俗社會(huì)和外界事物的隔絕；雖身處世俗社會(huì)而能無所牽系，為“心遠(yuǎn)離”，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心的自在自足。更高層次的遠(yuǎn)離則要求“身心不著”，即不拘泥于身心和形跡的分別（世間出世間不二），從而達(dá)到自足的狀態(tài)。陶詩的“心遠(yuǎn)”，類似于羅什所說的“心遠(yuǎn)離”，也接近于“身心不著”的遠(yuǎn)離和上引肇注“大離身心盡”之“大離”。

　　《飲酒》其五與《維摩詰經(jīng)》相關(guān)者不僅上揭之“心遠(yuǎn)”，詩末二句“此中有真意，欲辨已忘言”亦與《維摩詰經(jīng)》相關(guān)。

　　傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，《飲酒》之“忘言”與魏晉玄學(xué)的言意之辨有密切關(guān)聯(lián)，《文選》李善注即引《莊子·外物》“言者，所以在意也，得意而忘言”作解。其實(shí)未必�！肚f子》意謂獲得“意”便拋卻“言”；玄學(xué)則是為了獲得“意”而“忘言”，不拘泥于“言”的表面�！讹嬀啤菲湮宓�“欲辨已忘言”，與《莊子》和魏晉玄學(xué)的“得意忘言”有所不同。詩先以菊、山、鳥等具體的物象來傳達(dá)田園生活的“真意”，但到了應(yīng)該說出“真意”究竟是什么時(shí)，詩人卻“忘言”沉默了。由全詩來看，“忘言”實(shí)乃詩人有意不說，而不是真正的“忘言”。

　　《維摩詰經(jīng)·入不二法門品》中，維摩問諸菩薩什么是“人不二法門”，諸菩薩皆指某種事相作答。末了，維摩問文殊，文殊回答說：“于一切法無言無說，無示無識(shí)，離諸問答，是為人不二法門。”之后文殊反問維摩，維摩卻“默然無言”，不作回答。文殊遂感嘆說：“善哉！善哉！乃至無有文字語言，是真入不二法門。”其實(shí)文殊自云之“無言無說”與他揭明維摩的意見所云之“無有文字語言”，二者意思大致相當(dāng)。維摩的“默然”分明是贊同文殊的意見，但他卻以行動(dòng)而非言語實(shí)踐了“無言無說”、“無有文字語言”的真正的“入不二法門”。文殊與維摩二人在義解上相契，只是維摩不用語言，而改以行動(dòng)的詮釋。

　　很明顯，陶淵明詩中的“忘言”，與“維摩之默”有極大的契合之處。

　　關(guān)于陶公“忘言”與《維摩詰經(jīng)》的關(guān)系，唐人的意見可作補(bǔ)證。唐詩語涉“忘言”者極多，大多與佛家之理相關(guān)。如劉長(zhǎng)卿《尋南溪常山道人隱居》云：“一路經(jīng)行處，蒼苔見履痕。白云依靜渚，春草閉閑門。過雨看松色，隨山到水源。溪花與禪意，相對(duì)亦忘言。”錢起《杪秋南山西峰題準(zhǔn)上人蘭若》云：“向山看霽色，步步豁幽性。返照亂流明，寒空千嶂凈。石門有余好，霞?xì)堅(jiān)掠�映。上詣遠(yuǎn)公廬，孤峰懸一 逕。云里隔窗火，松下聞山磬�？偷絻赏�言，猿心與禪定。”司空?qǐng)D《雨中》云：“維摩居士陶居士，盡說高情未足夸。檐外蓮峰階下菊，碧蓮黃菊是吾家。”前兩首詩借用陶淵明的“忘言”來說明自己所領(lǐng)會(huì)到的“禪意”“禪定”，后者則將陶淵明與維摩并列而論，在他們的理解中，陶詩的“忘言”與維摩相關(guān)。

　　綜上所論，《飲酒》其五的“心遠(yuǎn)”和“忘言”融入了大乘佛學(xué)的思維，陶淵明是將《維摩詰經(jīng)》思想融入傳統(tǒng)山水題材的第一人。

　　就整首詩的寫法來看，《飲酒》其五的詩史價(jià)值尚可作進(jìn)一步申說。照蘇軾的說法，陶淵明此詩的絕妙之處在于“境與意會(huì)”。事實(shí)上，陶詩有意避免直接道破“意”，只著重于寫“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”的“境”，“意”蘊(yùn)其中而耐人尋味，這較前此玄言詩人以山水來直接詮釋玄理的創(chuàng)作手法前進(jìn)了一大步，山水景物不再是詩人這一審美主體之“意”的被動(dòng)載體，其自身的獨(dú)特審美意義在詩中得到了凸顯。

二、謝靈運(yùn)山水詩的觀物方式

　　與陶淵明相比，謝靈運(yùn)對(duì)《維摩詰經(jīng)》更為熟悉，他寫有《維摩詰經(jīng)中十譬贊》八首，分別為《聚沫泡合》、《焰》、《芭蕉》、《幻》、《夢(mèng)》、《影響合》、《浮云》、《電》，所贊乃《方便品》對(duì)人身的十種譬喻①。此外，大謝《山居賦》“庶燈王之贈(zèng)席，想香積之惠餐”之語，直接引用了《維摩詰經(jīng)》的典故。其實(shí)，大謝對(duì)《維摩詰經(jīng)》的接受不只在語言義理層面，其山水詩之觀物方式更受到《維摩詰經(jīng)》思想的深刻影響，而且這種觀物方式對(duì)中國(guó)古代山水詩的發(fā)展有著無比重要的意義。為了更好地說明這一問題，我們還是遵從中國(guó)古典詩歌由玄言詩發(fā)展出山水詩的傳統(tǒng)思路，首先了解一下玄言詩對(duì)山水的觀照方式及其表現(xiàn)。

　　據(jù)孫綽《庾亮碑文》，以長(zhǎng)于玄言著稱的庾亮對(duì)自然萬物的觀照方式是“以玄對(duì)山水”，但由沉約、鐘嶸等的論述來看，以玄言詩名家的主要是孫綽和許詢，他們的觀物方式如何呢？許詢?cè)娮鳠o完整傳世者，但時(shí)人稱贊說“玄度五言詩，妙絕時(shí)人”，知其詩亦當(dāng)以玄理勝。這里只淡孫綽。

　　孫綽現(xiàn)存詩不全是玄言，其中既有寫世俗情感的內(nèi)容，也有與現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治變動(dòng)息息相關(guān)的內(nèi)容，但玄理的闡發(fā)更為習(xí)見。孫綽的部分詩歌被視為晉宋山水詩較早的優(yōu)秀作品，如《秋日》：

　　蕭瑟仲秋月，颶戾風(fēng)云高。山居感時(shí)變，遠(yuǎn) 客興長(zhǎng)謠。疏林積涼風(fēng)，虛岫結(jié)凝霄。湛露灑 庭林，密葉辭榮條。撫葉悲先落，攀松羨后凋。 垂綸在林野，交情遠(yuǎn)市朝。澹然古懷心，濠上豈伊遙。

　　《秋日》首四句，概說仲秋時(shí)節(jié)常見的景象：蕭瑟之月、颶戾之風(fēng)、高聳孤懸之白云；次述及兩類人面對(duì)如此仲秋之景的反應(yīng)：山居者感受到節(jié)氣變換，遠(yuǎn)行客放聲長(zhǎng)歌以抒思鄉(xiāng)或孤寂之情。接下來四句，具體描寫仲秋時(shí)節(jié)之遠(yuǎn)景：不再茂密而略顯疏散的樹林里吹來陣陣涼風(fēng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山巒聚集著云氣；又及近景：厚重的露水灑滿了庭樹，繁密的樹葉告別了茂盛的枝條。“撫葉悲先落，攀松羨后凋”二句，寫到了詩人自己的動(dòng)作和情感：撫落葉而悲傷，攀勁松而羨慕。最后四句，集中敘述詩人于仲秋之日觀物的整體感受，他獨(dú)自一人來到林野垂釣，避開了市朝之喧囂，進(jìn)而感覺自己似乎與古人一樣胸懷澹泊，如此便與莊子的濠上之逸情很接近了。

　　乍讀，會(huì)覺得這是一首不錯(cuò)的景物詩。但詩中卻有一些內(nèi)在的不和諧之處：其一，詩中所抒之情似乎是澹泊的，而所寫之景卻是蕭索肅殺的，景與情之間似乎完全分離，起碼可以說是不相契合的。其二，詩中先寫泛泛之景，次寫眼見之景“疏林”、“虛岫”，一“疏”一“虛”似乎已暗示了樹木早已葉落；接下來又寫“密葉辭榮條”，一密一榮似乎又在說這不過是初秋樹葉剛剛飄零。——既然時(shí)令初秋，又何來前面所寫“疏林”、“虛岫”的遠(yuǎn)景呢？可見詩中所寫之景頗為雜湊，缺乏構(gòu)思。其三，眼看如此之秋景，作者的感受首先是“悲”與“羨”，為葉落而悲，為葉落而羨松之不凋，既“悲”且“羨”。但是，詩后四句又出以澹泊之情調(diào)。兩相對(duì)照，“悲”且“羨”的詩人又如何能接近莊子的濠上之情呢？這是作者情感抒發(fā)中所表現(xiàn)出來的矛盾之處。

　　所以，孫綽《秋日》詩只能算是一篇利用自然景物來抒發(fā)玄理的作品。然而，其中玄理與景物之間亦顯得不相稱，因此，從玄理來看，它也只能算作一首不成功的玄言詩。細(xì)看詩中的寫景，“疏林積涼風(fēng)，虛岫結(jié)凝霄，湛露灑庭林，密葉辭榮條”四句同樣并不成功，其中毫無自然物的動(dòng)感。試問，涼風(fēng)如何能“積”于“疏林”中？若林中涼風(fēng)習(xí)習(xí)，“凝霄”又如何能“結(jié)”于“虛岫”之中？而且，“凝霄”本已說明是凝結(jié)不動(dòng)的云氣，又用一“結(jié)”字作“結(jié)凝霄”也顯得語意重迭。因而，詩中所表現(xiàn)的絕不可能是某一個(gè)特定的時(shí)間段內(nèi)作者細(xì)心地觀察自然物象之所得，作者只是把不同時(shí)間所隨意得來的意象堆砌于一首詩中而已，這些景物不過是作者用來傳達(dá)玄理的一些不成功的媒介罷了。

　　從另外的角度來說，孫綽《秋日》詩中景與情（理）的分立，說明在玄言詩人的筆下，山水不再是“玄”本身，山水景物作為獨(dú)立審美對(duì)象的意義已經(jīng)逐漸得到人們的體認(rèn)。這種對(duì)山水景物本身審美意義的關(guān)注，在謝靈運(yùn)的作品中得到了充分的體現(xiàn)。

　　大謝山水詩最突出的一個(gè)特點(diǎn)是動(dòng)詞的運(yùn)用，比如：

　　白云抱幽石，綠筱媚清漣。

　　亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。

　　江山共開曠，云日相照媚。

　　絕溜飛庭前，高林映窗里。

　　林壑?jǐn)筷陨�，云霞收夕霏�?/p>

　　蘋萍泛沉深，菰蒲冒清淺。

　　明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀。

　　池塘生春草，園柳變鳴禽。曹道衡、沉玉成二位先生將上引諸例概括為“擬人的修辭技巧”。大謝之前，類似動(dòng)詞的運(yùn)用在曹植詩中較為常見，比如：

　　流飆激欞軒。

　　清池激長(zhǎng)流。

　　驚風(fēng)飄白日。忽然歸西山。

　　凝霜依玉除，清風(fēng)飄飛閣。

　　秋蘭被長(zhǎng)坂，朱華冒綠池。

　　這種相似性或許是鐘嶸《詩品》以為謝詩源出于陳思以及大謝極其欽仰曹子建的一個(gè)重要原因。對(duì)上列曹植和大謝相類詩句細(xì)作比較，可以發(fā)現(xiàn)，曹、謝的觀物方式還是存在較大區(qū)別的。曹詩中，作者只是站在主觀的角度來驅(qū)遣山水景物（尤其是“驚風(fēng)飄白日，忽然歸西山”句），而謝詩則不完全如此，山水景物似乎自己在表達(dá)它們自己的情愫。相比之下，大謝著重于揭示山水景物相互之間的獨(dú)立自在的關(guān)系，因而其語言更見細(xì)致深切。比如同是一個(gè)“冒”字，曹植云“朱華冒綠池”，以“朱”“綠”來繪色，以“冒”來強(qiáng)調(diào)“朱華”的動(dòng)態(tài)；大謝則說：“菰蒲冒清淺”，不著色彩而色彩暗寓其中，除“冒”之外又加以“清淺”二字，突出了水的動(dòng)態(tài)，更見活潑，更具立體感。可見，大謝詩體物更為親切，他不僅觀照了景的全局，也觀照了景的細(xì)部，寫出了物與物之間的細(xì)微的關(guān)系。

　　據(jù)以上分析，曹植以降山水文學(xué)中所極力表現(xiàn)的主體情對(duì)客體物的觀照，在大謝那兒不僅得到了保存，并且有了進(jìn)一步的發(fā)展，這個(gè)發(fā)展就是注意表 現(xiàn)了客體物與客體物之間的相互觀照，而審美主體則稍稍隱藏了。這一點(diǎn)正是大謝對(duì)山水詩的貢獻(xiàn)所在，這種創(chuàng)作模式在大謝以前的山水詩中未曾出現(xiàn)，甚至在陶淵明那兒也不曾真正有過。陶詩體現(xiàn)的是人接近自然，逐漸去體味自然美，并且把這種體味訴諸于詩，主體在其中還是占據(jù)了決定性的位置。由此來看，陶詩是沿著清談家親近自然和以玄對(duì)山水的路子向前走而實(shí)現(xiàn)了對(duì)玄言詩的突破，大謝詩則以尊重“萬有”獨(dú)立價(jià)值的認(rèn)知方式，從而在對(duì)玄學(xué)思維的反動(dòng)中突破了玄言詩。

　　簡(jiǎn)單地說，大謝以前，中國(guó)山水文學(xué)的觀物方式主要是“以我觀物”，而大謝的觀物方式則走向了“以物觀物”。類似的觀物方式在謝靈運(yùn)的《山居賦》中也曾使用，比如賦云：“竹緣浦以被綠，石照澗而映紅，月隱山而成陰，木鳴柯以起風(fēng)。”參照周勛初先生的說法，這幾句可以轉(zhuǎn)換成五言詩的形式：“緣浦竹被綠，照澗石映紅，隱山月成陰，鳴柯木起風(fēng)。”其中所表現(xiàn)的也是物與物之間的關(guān)系。

　　這兒，需要指出的是，本文所揭謝靈運(yùn)的“以物觀物”，與北宋邵雍《觀物篇》依據(jù)《老子》和禪宗思想提出的“以物觀物”以及近人王國(guó)維《人間詞話》參照叔本華思想提出的“無我之境，以物觀物”，內(nèi)涵不盡相同。邵雍之說主要在于闡明應(yīng)物而不累于物的人生哲理，王國(guó)維之說主要在于揭示一種物我相融的審美境界。案王國(guó)維提及“無我之境”時(shí)舉陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”為例，同時(shí)他又說“無我之境”的觀物方式是“以物觀物”，“有我之境”的觀物方式則是“以我觀物”。這里面有王氏理論內(nèi)在無法協(xié)調(diào)的矛盾，因?yàn)?ldquo;采菊東籬下，悠然見南山”的觀物方式恰是“以我觀物”，而不是王國(guó)維所規(guī)定的“無我之境”的“以物觀物”的觀物方式。相比之下，《飲酒》中“山氣日夕佳，飛鳥相與還”卻正符合“無我之境”的“以物觀物”的觀物方式。

　　謝靈運(yùn)山水詩，從整體來看，“理和情、景在多數(shù)的詩中并不能總是結(jié)合的那么完美”；從結(jié)構(gòu)來看，“開頭提出出游，中間描寫景色，結(jié)尾涉及玄言或抒發(fā)感喟”；從表現(xiàn)內(nèi)容來說，“詩中所寫的情態(tài)和形貌，是景物和草木本身所具備的，不是作者以自己的情思加到景物上去的”。這說明謝靈運(yùn)“以物觀物”的山水作品，只是為了客觀地記述山水自身的動(dòng)態(tài)美，既不純?yōu)檎芾碇�探討，亦不力求物我之相融�?/p>

　　大謝詩的上述特點(diǎn)，取決于他“以物觀物”的山水審美觀。那么，大謝對(duì)自然山水的這種觀照方式，其思想基礎(chǔ)是什么呢？

　　從以我觀物到以物觀物，審美參與的主客體發(fā)生了變化。以我觀物，審美參與者只有主體“我”和客體“物”，“物”是任“我”驅(qū)遣的；以物觀物，審美參與者則在“我”和“物”之外，又增加了一個(gè)乃至更多的“物”，“我”除了觀照“物”之外，還更多地去注重體察“物”與“物”之間的那種自然存在的關(guān)系。造成這一重要變化的根源乃在于創(chuàng)作主體的審美方式發(fā)生了變化，顯然，后者格外強(qiáng)調(diào)了客體“物”與主體“我”的同等價(jià)值。這種以物觀物的審美方式，其思想依據(jù)不再是玄學(xué)或老莊，而是大乘佛學(xué)。

　　老莊思想強(qiáng)調(diào)了人主體對(duì)人文的自然和自然的自然之親近甚至一任自然；玄學(xué)思想則一方面有王弼的忽略有形的萬事萬物（萬有）而去探究超然的本體，另一方面有郭象的強(qiáng)調(diào)萬物的“自生”卻忽略萬物彼此之間的聯(lián)系。這兩種思想都不可能直接導(dǎo)致“以物觀物”的山水詩的誕生。從這個(gè)角度來看，劉勰在《文心雕龍·明詩》中所談到的“莊老告退，而山水方滋”是極其中肯的。

　　大謝以物觀物的審美方式，涉及到《維摩詰經(jīng)》“離我我所”和“不二”的思想：

　　《弟子品》維摩云：“法無有我，離我垢故。……法無我所，離我所故。”《注維摩詰經(jīng)》卷二：“肇曰：上直明無我，此明無我所。自我之外，一切諸法，皆名我所。”《文殊師利問疾品》維摩云：“云何離我我所？謂離二法。云何離二法？謂不念內(nèi)外諸法，行于平等。”《注維摩詰經(jīng)》卷五：“生曰：內(nèi)者，我也。外者，一切法也。此則相對(duì)為二矣。謂不念之，行于平等，為離也。”《入不二法門品》德守菩薩云：“我、我所為二。因有我故，便有我所。若無有我，則無我所。是為入不二法門。”《注維摩詰經(jīng)》卷八：“肇曰：妙主常存，我也。身及萬物，我所也。我所，我之有也。法既無我，誰有之者。”

　　參照上引僧肇、道生兩家注的理解，《維摩詰經(jīng)》“離我我所”的“我”乃指人的主觀意識(shí)，“我所”則指意識(shí)賴以存在的身體以及身體賴以存在的萬事萬物；“離我我所”即摒棄自我與外界事物之間的隔閡，以平等的態(tài)度對(duì)待自我和外界事物。進(jìn)一步來說，“離我我所”是對(duì)“我”和“我所”持“不二”的認(rèn)知態(tài)度，是《維摩詰經(jīng)》“入不二法門”的認(rèn)識(shí)論在處理“我”和“我所”關(guān)系上的具體應(yīng)用。這種認(rèn)識(shí)論對(duì)謝靈運(yùn)的影響顯然是格外深刻的。

三、齊梁山水詩的兩條路徑

　　大謝以物觀物的山水觀照方式和他大量的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)我國(guó)古代山水詩創(chuàng)作來說，具有重要的方法論意義。齊梁時(shí)期，先有沉約、鐘嶸的褒揚(yáng)和肯定，但幾乎同時(shí)，對(duì)謝靈運(yùn)詩歌的批評(píng)之聲亦不絕于耳。蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》不滿其“終致迂回”、“疏慢闡緩”、“酷不入情”，蕭綱《與湘東王書》譏其“時(shí)有不拘”和“冗長(zhǎng)”。這些批評(píng)均針對(duì)大謝山水詩缺乏通篇渾融之作和“寓目輒書”之弊而發(fā)，對(duì)山水詩的發(fā)展無疑是有益的。這說明，齊梁山水詩是在對(duì)謝靈運(yùn)的反思和繼承之中探索前進(jìn)的，其表現(xiàn)有二：

　　一是反撥大謝，強(qiáng)調(diào)“人情”。此以謝朓、何遜為代表。小謝詩之警句例多體物貼切，而且富于“人情”韻味。何遜的警句“露濕寒塘草，月映清淮流”、“江暗雨欲來，浪白風(fēng)初起”等，都兼具體物與“人情”之美。齊梁山水詩的這一特點(diǎn)較為明顯，無須多論。

　　二是規(guī)模大謝，更為“入景”。此以宮體詩人的山水之什為代表。蕭綱雖對(duì)大謝詩有所不滿，但同樣肯定了其“吐言天拔，出于自然”的優(yōu)長(zhǎng)。宮體詩人的一些山水作品，大都繼承了大謝以物觀物的山水審美方式。比如蕭綱《玩漢水》：“雜色昆侖水，泓澄龍首渠。豈若茲川麗，清流疾且徐。離離細(xì)磧凈，藹藹樹陰疏。石衣隨溜卷，水芝扶浪舒。連翩瀉去楫，鏡澈倒遙墟。聊持點(diǎn)纓上，于是察川魚。”蕭繹《藩難未靜述懔詩》：“玉節(jié)威云夢(mèng)，金鉦韻渚宮。霜戈臨塹白，日羽映流紅。單醪結(jié)猛將，芳餌引群雄。箭擁淇園竹，劍聚若溪銅。亟睹周王駿，多逢鮑氏驄。謀出河南賈，威寄隴西馮。溪云連陣合，卻月半山空。樓前飄密柳，井上落疏桐。差營(yíng)逢霆雨，立壘掛長(zhǎng)虹。”以上兩首，蕭綱之作，細(xì)致描摹漢水岸邊之樹、水中之石、石上之青苔、水與小船遠(yuǎn)山之間的動(dòng)靜關(guān)系，最接近于謝靈運(yùn)以物觀物的審美方式；蕭繹之作，寫于他同蕭綸、蕭紀(jì)爭(zhēng)奪帝位之時(shí)，全詩寫景頗具氣勢(shì)，卻難見作者憂郁、激昂之類情感表現(xiàn)，略似于大謝的“酷不入情”。——他們對(duì)山水景物的觀照基本上是純客觀的，作者主觀的情思均較為淡漠。此外，像歷來傳稱的徐陵《關(guān)山月》，也基本上立足于客觀的描述。這種創(chuàng)作方法，尊重了客觀自然山水的獨(dú)立審美特性，不能不說接受了大謝觀照山水景物獨(dú)特方式的影響。

　　齊梁山水詩強(qiáng)調(diào)入情者，摒棄了大謝詩的不足；強(qiáng)調(diào)入景者，發(fā)展了大謝詩的優(yōu)長(zhǎng)。這在中國(guó)古代山水詩的演進(jìn)史中具有不可或缺的探索意義。以“探究山水的內(nèi)在意蘊(yùn)和意趣”、“物我交融，情景合一”、“觀于山水而不滯于山水”為重要特征的唐代山水詩，不能不說是自陶、謝以下山水創(chuàng)作審美探索的自然生成。而引發(fā)這一切的前提，則是陶淵明、謝靈運(yùn)兩位大詩人接受以《維摩詰經(jīng)》為代表的大乘般若思想影響之下的創(chuàng)作實(shí)踐。

　　最后需要說明的是，大謝以前的東晉名僧、名士早曾接觸到《維摩詰經(jīng)》，如支遁、孫綽、許詢等，但僧肇等人的《維摩詰經(jīng)》注則要等到410年（晉安帝義熙六年）才傳人南方，陶淵明、謝靈運(yùn)才有了深入領(lǐng)略《維摩詰經(jīng)》思想的機(jī)緣，中國(guó)古代山水詩由此走向新的境地。