空靜的詩心與靈幻的境界

　　作為創(chuàng)作主體的詩人,在進(jìn)入創(chuàng)作時應(yīng)該有著一種怎樣的心境?詩的本質(zhì)在于審美創(chuàng)造,詩人在創(chuàng)作之時,首先是處在審美情境之中,有一個高度集中的審美態(tài)度。所謂審美態(tài)度,主要是指審美主體的心理傾向,側(cè)重于強(qiáng)調(diào)審美主體諸種因素的渾融統(tǒng)一與外射方向。創(chuàng)造過程中的審美態(tài)度,則是詩人暫時切斷主體與塵世的日常功利關(guān)系,進(jìn)入一個完滿自足的審美世界,孕化審美意象,并且進(jìn)而構(gòu)成一個渾然完整的審美境界。

　　中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的審美態(tài)度理論是“虛靜”說。“虛靜”說主要是出于道家學(xué)說。老子講“滌除玄覽”,就是要摒除心中的妄念,以返照內(nèi)心的清明,達(dá)到與“道”融而為一的境界。魏晉南北朝最為杰出的文藝?yán)碚摷覄③?在《文心雕龍·神思》篇中進(jìn)一步將“虛靜”作為審美創(chuàng)造的命題加以明確的闡釋,真正將“虛靜”納入到藝術(shù)創(chuàng)作或者說是美學(xué)的軌道上,并作為美學(xué)的命題固定下來。劉勰所說的“虛靜”,本身并非目的,而是為了使作者更好地投入藝術(shù)構(gòu)思、審美創(chuàng)造中。劉勰的“虛靜”說作為審美態(tài)度學(xué)說的重要意義是相當(dāng)值得重視的。禪宗理論盛行之后,對于審美態(tài)度理論進(jìn)行滲透,使中國古代的“虛靜”說得到了一個很值得注意的發(fā)展。它使審美創(chuàng)造的心境得到了更好的呈示,同時也使詩歌創(chuàng)作具備了更為空靈的神韻。用禪理來說明詩人的審美創(chuàng)造心理的,蘇軾的《送參寥師》一詩可為代表,詩云:

　　上人學(xué)苦空,百念已灰冷。劍頭惟一吷,焦谷無新穎。胡為逐吾輩,文字爭蔚炳?新詩如玉屑,出語便清警。退之論草書,萬事未嘗屏。憂愁不平氣,一寓筆所騁。頗怪浮屠人,視身如邱井。頹然寄淡泊,誰與發(fā)豪猛?細(xì)思乃不然,真巧非幻影。欲令詩語妙,無厭空且靜。閱世走人間,觀身臥云嶺。咸酸雜眾好,中有至味永。詩法不相妨,此語當(dāng)更請。

　　這首詩從題目上看,這似乎是一首送別詩,實(shí)際上卻是從禪僧參寥子的詩談起,來揭示詩禪相濟(jì)的道理的。

　　佛門以“苦空”觀人生,宣揚(yáng)對塵世的厭棄。在佛教看來,人生到世上,便處在苦海的煎熬之中。要真正脫離苦海,就要把一切看空。既要破“我執(zhí)”,又要破“法執(zhí)”,那么,出家的僧人更應(yīng)該是萬念俱灰、心如止水了。“百念已灰冷”、“焦谷無新穎”,就是說禪僧應(yīng)有的空寂之心。然而,蘇軾的意思卻是在贊譽(yù)參寥子的詩寫得非常之好,意境脫俗。禪宗雖提倡“不立文字”,卻并不以詩僧為異端,反倒是引為禪門的驕傲。“胡為逐吾輩,文字爭蔚炳?”看似詫異,實(shí)際是對參寥詩的稱賞,接下來的“新詩如玉屑,出語更清警”兩句,此意便更為顯豁了。

　　“欲令詩語妙,無厭空且靜”,這并非是指詩的意境,而分明是指詩人的審美創(chuàng)造心態(tài)。這里提出的“空靜”說一方面繼承了“虛靜”說的美學(xué)步武,另一方面,顯然又用佛教禪宗的思想為主要參照系,改造、發(fā)展了中國詩學(xué)的審美態(tài)度理論。

　　“空”是佛教的重要觀念。按大乘般若學(xué)的理解,“空”并非空無所有,而是存在于現(xiàn)象中的空性。禪宗繼承和發(fā)展了這種思想,被禪門推崇備至的《金剛經(jīng)》說:“凡所有相,皆是虛妄。”“若見諸相非相,即見如來。”又說:“如來所說身相,即非身相。”黃檗禪師注云:“夫?qū)W道人,若得知要訣,但莫于心上著一物。佛真法身,猶若虛空,此謂法身即虛空,虛空即法身。常人謂法身遍虛空處,虛空中含容法身。不知法身即虛空,虛空即法身也。”【《金剛經(jīng)集注》,上海古籍出版社影印本,1984年,24頁�！繌�“法身”與“虛空”的關(guān)系將禪宗對“空”的認(rèn)識論述得相當(dāng)清楚。

　　南宗禪的創(chuàng)始人慧能以心為“空”,一方面將“心”置于本體地位,一方面使“空”的內(nèi)涵有了進(jìn)一步的豐富與轉(zhuǎn)換。在慧能的禪學(xué)理論中,“心”成為可以派生萬物、無所不包的本源,而這種“派生”并非是實(shí)體意義的,而是一種精神的功能。正是在這里,“心”與“空”便對應(yīng)起來了。因其“虛空”,所以才能生成萬物,才有了最大的涵容性和創(chuàng)造性。南宗禪的這種心本體論,極為深刻地影響了由陸九淵到陳獻(xiàn)章、王陽明的心學(xué)學(xué)統(tǒng)。陸九淵的“宇宙便是吾心,吾心便即是宇宙”(《陸象山全集》卷二十二《雜著》),“萬物森然于方寸之間,滿心而發(fā),充塞宇宙,無非此理”(同上)。這樣一些心學(xué)觀念,是與禪宗有著不解之緣的。禪宗的心本體論,還揭明了“空”的生成性與創(chuàng)造性。這對詩歌創(chuàng)作和理論來說,影響是積極的。“空故納萬境”,在蘇軾的詩論中,“空”是“納萬境”的前提。只有心靈呈現(xiàn)出虛空澄明的狀態(tài),方能在詩歌創(chuàng)作的構(gòu)思中,涵容無限豐富的境象,從而形成生動的、活躍的審美意象。

　　禪宗的“空”,與其“無念為宗,無相為體,無住為本”的基本命題有深切有關(guān)聯(lián),在某種程度上,也可以把這三句“真言”視為“空”的內(nèi)涵。禪宗并不否定現(xiàn)象,另外去追求作為精神實(shí)體的“佛性”,而是在生滅不已的感覺現(xiàn)象中體認(rèn)“實(shí)相”“成一切相即佛”。由相而入,再由相而出以“相”作為媒介而又超越于“相”,此謂“無相”。“無念”并非是排空意念,而是說不可執(zhí)著于某種意念。這些觀點(diǎn),都可以視為禪宗“空”觀的內(nèi)涵所在。“靜”是佛學(xué)術(shù)語,也是中國哲學(xué)的范疇之一。佛家重靜,并且以之為宗教修習(xí)的根本要求。佛門之“靜”,往往就是“定”,要求習(xí)佛者心如止水,不起妄念,于一切法不染不著。

　　大乘般若學(xué)于動靜范疇亦取“不落二邊”的態(tài)度,主張動靜互即。早在印度佛教中的“中觀”學(xué)派主張圓融“真”、“俗”二諦,破除邊見,也即破除極端,而取“中道正見”。“中觀”派的代表人物龍樹提出著名的“八不中道”:“不生亦不滅,不常亦不斷,不一亦不異,不來亦不去。”【《中論·觀因緣品第一》,見《佛教經(jīng)籍選編》,中國社會科學(xué)出版社,1985年,22頁�！�“生滅”、“常斷”、“一異”、“來去”,是一切存在的四對范疇。其中的“不常亦不斷”,是講事物的連續(xù)性與中斷性的統(tǒng)一,“不一亦不異”,正是同一性與差異性的統(tǒng)一。東晉著名的佛教思想家僧肇大師在其《肇論》中進(jìn)一步系統(tǒng)闡發(fā)了中觀思想,其中有《物不遷論》,專論“動中寓靜”的觀點(diǎn)。所謂“不遷”,也就是在變動不居中看到其中的靜止因素。“是以言常而不住,稱去而不遷。不遷,故雖往而常靜;不住,故雖靜而常往。常往,故往而弗遷;雖往而常靜,故靜而弗留矣。”【同上書,82頁�！刻K軾對事物的認(rèn)識,是深受佛教“中觀”說的影響的。在他的辭賦名篇《前赤壁賦》中,他借水與月為喻,指出了動與靜的兼容互即的關(guān)系,他說:“客亦知夫水與月乎?逝者如斯,而未嘗往也;盈虛者如彼,而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之,則天曾不能以一瞬;自其不變者而觀之,則物與我皆無盡也,而又何羨乎!”這其實(shí)是以中觀論的“動靜”觀來認(rèn)識事物的。這種頗有哲理意味的看法,是以典型的中觀論來看世界的產(chǎn)物。由此可見,蘇軾的“靜故了群動,空故納萬境”的佛學(xué)理論基因,是可以不言自明的。蘇軾是借用了佛教的空觀和動靜觀來談詩歌創(chuàng)作的。“空”與“靜”是“了群動”、“納萬境”的必要條件。只有先具備了空明澄靜的審美心胸,才有可能更積極地觀察生活之紛紜,使“萬境”騰踔于胸中。

　　禪宗的空觀還對唐宋詩歌(尤其是盛唐之詩)中的那種空明靈幻的境界有非常深刻的影響。魏晉南北朝詩歌在詩的藝術(shù)形式上有了明顯的進(jìn)步,詩人們以相當(dāng)自覺的審美觀念來緣情體物,使詩作有了更多的審美價值。玄言、游仙、山水等成為詩歌創(chuàng)作的主要種類,都得到了長足的發(fā)展,但與后來的唐詩相比,還是比較質(zhì)實(shí)的,而唐詩則在整體上達(dá)到一種空明靈幻的境界。“質(zhì)實(shí)”在這里借以指魏晉南北朝詩歌寫景與抒情、說理分列拼合的樣態(tài),而缺少具有空靈感的渾然完整的境界。

　　從質(zhì)實(shí)到空明,這是中國古典詩歌藝術(shù)的一個躍遷,這個躍遷的實(shí)現(xiàn),主要是在盛唐時期,其典型的體現(xiàn)是王孟山水詩派的創(chuàng)作。李、杜之詩也多有此種境界。以王維的詩作為例。如《終南山》:“太乙近天都,連山到海隅。白云回望合,青靄入看無。分野中峰變,陰晴眾壑殊。欲投人處宿,隔水問樵夫。”此詩寫終南山的雄渾氣勢,同時在這種描繪中抒寫了詩人博大而廣遠(yuǎn)的情懷。詩的意境闊大雄渾,又有一種空明變幻的靈動之感。山水田園詩派的其他詩人也大多有這樣的創(chuàng)作特色。孟浩然的詩作也都有淡遠(yuǎn)空明的意境。如《宿建德江》:“移舟泊煙渚,日暮客愁新。野曠天低樹,江清月近人。”還有常建的《題破山寺后禪院》:“清晨入古寺,初日照高林。曲徑通幽處,禪房花木深。山光悅鳥性,潭影空人心。萬籟此俱寂,但余鐘磬音。”等等。這類詩作都有著空明澄澹的詩境,而詩人們與禪的關(guān)系,則是形成這種詩境的因素。王維之篤于佛,染于禪,與禪宗關(guān)系深契,曾為慧能與凈覺禪師作過碑銘。在一些文章中,王維表述了他以佛禪的中觀思想方法來看事物的認(rèn)識,如說:“心舍于有無,眼界于色空,皆幻也。至人者不舍幻,而過于色空有無之際。故目可塵也,而心未始同,心不世也。”【《薦福寺光師房花藥詩序》,見《王右丞集箋注》卷十九�！吭谟袩o、色空之間,王維不取邊見,而是亦有亦無、即空即色,視萬物如幻如夢。王維即是以這種眼光來進(jìn)行詩的創(chuàng)作的。這種思想方法滲透在詩的藝術(shù)思維中,產(chǎn)生了空明為幻、似有若無的審美境界。

　　宋代著名詩論家嚴(yán)羽論詩以盛唐為法,在《滄浪詩話》中最為推崇的是盛唐詩人那種透徹玲瓏、空明圓融的境界。嚴(yán)羽謂:“詩者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”(《滄浪詩話·詩辨》)這是嚴(yán)羽詩學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)的描述。嚴(yán)羽用來形容盛唐諸人的“透徹之悟”的幾個喻象:“空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象”,所呈示的正是詩歌審美境界的“幻象”性質(zhì)。它們都是禪學(xué)中常見的譬喻。禪宗最為推尊的經(jīng)典《維摩詰經(jīng)》中為說明世界的虛幻不實(shí),用了不少諸如此類的譬喻,如說:“如幻如電,諸法不相待,乃至一念不住。”“諸法皆虛妄見,如夢如炎,如水中月,如鏡中像,以妄想生。”(《注維摩詰所說經(jīng)》卷三《弟子品》)這些話頭,正是為嚴(yán)羽論詩所本。而盛唐詩人們所創(chuàng)造的空明靈幻的境界,是與禪學(xué)中的這種即色即空、非有非無的觀念,有著不解之緣的。