第三節(jié)《維摩經(jīng)》與藝術(shù)

　　《維摩經(jīng)》傳入中土后，經(jīng)過世世代代譯經(jīng)家、文學(xué)家、美術(shù)家的耕耘，逐步中國化，也創(chuàng)造出擁有漢地獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)，本節(jié)擬從繪畫、石刻、壁畫等方面勾引出有關(guān)《維摩經(jīng)》在中國藝術(shù)天地裡生長、成熟的過程。

　　一、文人畫

　　1.維摩詰個人的圖像

　　《維摩經(jīng)》的變相圖 [80]。一直是依據(jù)《維摩經(jīng)》范圍所繪製，但初期時的圖畫，尚無法明確掌握經(jīng)理教義，加上魏晉玄學(xué)清談的環(huán)境影響，《維摩經(jīng)》被繪製的焦點(diǎn)，自然落在具有辯才無礙形象的維摩詰居士身上。譬如本章第一節(jié)所言，顧愷之在瓦棺寺首先繪出維摩詰具有個性的典型，其后張墨、陸探微、張僧繇跟進(jìn)，不過，他們所畫的維摩詰，在《歷代名畫記》中均稱為「像」，[81] 換言之，他們對《維摩經(jīng)》所表現(xiàn)在繪畫方面，只限于維摩詰個人，這種情形到南朝宋（西元 420 ～ 478 年）袁倩才有進(jìn)一步發(fā)展，完成不再單調(diào)的《維摩經(jīng)》變相。

　　2.以《維摩經(jīng)》為主的繪畫

　　《歷代名畫記》記載袁倩畫維摩變相圖云：

　　維摩詰變一卷，百有馀事，運(yùn)事高妙，六法備呈，置位無差，若神靈感會，精光指顧，得瞻仰威容。前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆。[82]

　　「百有馀事」清楚指出文獻(xiàn)對繪畫藝術(shù)上的一個重要資料，也是由單身維摩詰「像」發(fā)展至維摩「經(jīng)」變相的里程碑。

　　顧愷之、張墨、陸探微、張僧繇的維摩詰像與袁倩的經(jīng)變圖，是最早開始畫維摩變的記載，以后陸續(xù)有隋展子虔、孫尚子、楊契丹；唐閻立本、吳道子、楊惠之、劉行臣；五代左全、趙公祐等人畫過， [83]可惜這些原作均已蕩然無存，只知到了唐代，維摩變所畫的內(nèi)容，是以〈問疾品〉為中心，但也在同幅內(nèi)出現(xiàn)其他品。 [84]舉例來說，吳道子曾在長安菩提寺畫過維摩變，他把經(jīng)中舍利弗、維摩詰居士描繪得栩栩如生，但是此時的維摩已由六朝時的形象大幅轉(zhuǎn)變成一位身體健壯的老頭，而且是一個熱情善辯的「學(xué)者」。[85]整個畫面有了新的創(chuàng)意，從中可以了解，唐代文人維摩變之作，不僅吸收了六朝顧愷之等人集中表現(xiàn)中心人物的手法，且以〈問疾品〉為主，配合其他經(jīng)文情節(jié)。

　　二、云岡、龍門石窟

　　中國佛教雕刻，在石刻方面最重要的當(dāng)屬山西大同的云岡石窟與河南洛陽的龍門石窟；此外，泥土質(zhì)的雕塑，則以敦煌千佛洞（即莫高窟）為首要。

　　云岡石窟創(chuàng)建于北魏中朝，[86] 從現(xiàn)存遺跡看來，除第三窟大約是隋代之外，其馀十窟都是北魏時代作品。[87]

　　云岡第一、二、六、七、十四、三十一窟都有維摩變，其中一、二、七是五世記洞窟，可以視為現(xiàn)存最早的石刻維摩變。[88] 早期的維摩石刻形式簡單，以第七窟為例，獨(dú)刻〈問疾品〉，根據(jù)《中國美術(shù)史論集》中所寫是這樣的：

　　第七窟維摩變在南壁，入口上部左右各作佛龕四層，左邊第二層為維摩詰，右邊第一層為文殊師利。龕均作拱垂幕形，維摩右手持塵尾，左手安置床上，戴尖頂帽，面有鬚。文殊半跏趺坐，右手微舉，頭有項光，頂有寶蓋、飛天。其他幾窟形式大致相同。[89]

　　此外，龍門石窟是繼云岡之后陸續(xù)開鑿的。龍門的維摩變數(shù)目比云岡多，不過，形式與云岡差不多，以賓陽洞為例，它是六世紀(jì)初作品，這時期的維摩變呈現(xiàn)如下的風(fēng)貌：

　　坐于幾帳的維摩詰，冠帶長鬚，右手執(zhí)塵尾，斜倚幾上，前有天人，左側(cè)有侍女二人；門右側(cè)為文殊師利，寶冠瓔珞，坐蓮座上，手舉胸前，前有舍利弗，后有菩薩弟子二人。[90]

　　這一鋪石刻維摩變比較特別之處，是維摩詰形象具有現(xiàn)實代表意義，除了「清贏示病之容，隱幾忘言之狀」外，還凸顯了當(dāng)時文人的氣質(zhì)、個性，反映出部份當(dāng)代貴族文人的精神面。

　　以上「文人畫」與「云岡、龍門石窟」兩部份，是屬于中原地區(qū)維摩變發(fā)展的各種樣式，至于位處于邊地的敦煌千佛洞中的壁畫變相，乃是經(jīng)由中土傳去，產(chǎn)生較晚，也受到內(nèi)地風(fēng)格與技巧方面影響，以下即繼續(xù)探討敦煌壁畫以及與內(nèi)地佛教藝術(shù)發(fā)展的相關(guān)性。

　　三、敦煌壁畫

　　敦煌保存有數(shù)目極多的維摩變，從北朝末一直到宋初都有遺跡。（見圖表）[91]

　　以下謹(jǐn)依附表所列的敦煌壁畫維摩變分成三期敘述：

　　1.早期——北朝、隋

　　敦煌早期壁畫，不但形式簡單，技巧也較稚嫩。從附表上可知，最早的敦煌維摩變應(yīng)在北朝末期的第四二三、第二六二少數(shù)幾鋪，這幾鋪的維摩變繪製雖然簡易，但藝術(shù)家一開始就抓住了維摩與文殊共處一室的對話場面來作為整個經(jīng)卷的描繪（此點(diǎn)與中原石刻有類似處），后人認(rèn)為這樣的方式「為以后的畫家能深入地刻畫個性和表現(xiàn)論辯情緒準(zhǔn)備了條件」。[92]

　　到了隋代的敦煌壁畫，大體仍不離問疾品中文殊、維摩詰與菩薩，但在人物刻畫上的確突破了過去的侷限，開始注意到性格的表現(xiàn)，這也是唐代維摩變得以進(jìn)一步躍進(jìn)前的過渡階段。

　　2.中期——初唐、盛唐、中唐

　　唐代以前，維摩變大多被畫在佛龕兩側(cè)外壁上，唐以后，維摩變才漸被被放置在龕內(nèi)兩側(cè)壁面和入口內(nèi)壁兩側(cè)（見附表），這是利用一個完整壁面來表現(xiàn)維摩變豐富的內(nèi)容，此時，題材與形象的塑造比前期深化，技巧也日趨成熟，如表中所列的第三四一、三四二、三三四、六十八、二二○、一○三等窟，畫面色彩鮮麗，人物細(xì)緻，拿第二二○窟為例說明，此窟東壁的維摩居士是一個健康而兩頰豐腴的老人，這和顧愷之當(dāng)初所畫迥異其趣。這裡的維摩詰面部顯出平和而圓渾的「立體感」，那種渾厚的感覺，特別引人注意，[93]不僅脫去臉上病容，甚且充滿了智慧與自負(fù)，評論家給予的評語是：

　　畫家以現(xiàn)實為依據(jù)， 按照當(dāng)時具有學(xué)識的長者模樣來畫想像中的維摩，從對人物外形的描繪，達(dá)到對形象內(nèi)心的追求，使佛教繪畫中現(xiàn)實主義因素更加強(qiáng)烈。[94]

　　另外，初唐以后，還出現(xiàn)了另一種「複合式」的維摩變，如第三三二、三三五窟，畫面上除了文殊與維摩相對外，還在其中穿插了《維摩經(jīng)》各品的其他情節(jié)，特點(diǎn)在于既有中心主題，又組成多樣內(nèi)容 [95]，這種形式的創(chuàng)造，為以后許多經(jīng)變所採納，所以第三三二、三三五窟可稱為大型維摩變的代表作。

　　從以上可知，敦煌維摩變發(fā)展到初唐，不論在形式或技巧方面，都臻至完備，屬維摩變發(fā)展的成熟期，此后，直到宋、元，雖如李公麟等名家筆下的維摩變，也莫不因襲著過去的成就，只偶爾在筆墨技法、人物細(xì)節(jié)上有小幅更動。

　　3.晚期——晚唐、五代、宋

　　初唐前，畫家們多將焦點(diǎn)放在〈問疾品〉的維摩與文殊身上；初唐后，維摩變相則由集中于少數(shù)人物轉(zhuǎn)向注意故事場面，逮至晚唐，重心更移到愈來愈廣闊的生活層面，寫實的氣息也日益濃厚。

　　前面提及，敦煌在初唐第三三二窟的維摩變已十分成熟，但是所出現(xiàn)的經(jīng)文情節(jié)仍不夠全面化，它在〈問疾品〉外，還畫了〈佛國品〉、〈方便品〉、〈不思議品〉、〈觀眾生品〉、〈香積佛品〉、〈菩薩行品〉、〈見阿閦佛品〉等部份圖像，至如〈弟子品〉、〈菩薩品〉中，維摩詰斥小彈偏的重要經(jīng)過，皆未呈現(xiàn)出來。

　　晚期維摩變內(nèi)容，以第六十一窟為代表，不僅題榜詳細(xì)，且在〈囑累品〉外，其它十三品均被畫家有選擇性地收錄到壁畫上了。事實上，除了情節(jié)多、畫技高之外，第六十一窟晚期維摩變所顯示的另一個重要意義，是畫家在作品中以動人的意象，創(chuàng)造出一些日常生活上深刻面的側(cè)寫，如「阿難乞乳」、「魔王波旬戲持世」等，含有諷刺寓意，《中國美術(shù)史論集》講到敦煌維摩變「阿難乞乳」時指出：

　　阿難乞乳一圖就是耐人尋味的好作品。畫家在這裡沒有著意表現(xiàn)阿難乞乳時遇維摩責(zé)難的窘狀，而是借題刻畫農(nóng)村生活，刻畫生活中那些激動人心的場面，畫家為了點(diǎn)明阿難是在乞化牛乳，在維摩、阿難的身旁，畫上農(nóng)婦正在擠牛奶，在乳牛的前面，牧童正牽開牛犢。牧童向后傾身著力與牛犢奔向母牛的掙扎，以及母牛含情的呼喚，集中反映了依附在現(xiàn)實生活現(xiàn)象裡面的感情因素。

　　又說：

　　乞乳可以不畫擠奶，擠奶也可以不牽開牛犢，但是畫上擠奶和被牽開的牛犢，很真切地描繪了那一剎那的關(guān)係，就使畫面更富有生活氣息，通過外部現(xiàn)象的描繪，透露了生活現(xiàn)象的內(nèi)在因素。[96]

　　經(jīng)由上面的剖析，可以幫助我們知道，晚期敦煌維摩變的畫家，企圖表現(xiàn)其創(chuàng)作理念，欲藉用佛教題材，傳達(dá)出極富人間味的生活本質(zhì)，導(dǎo)引人們對自然界作深入觀察并了解其含意。其它晚唐后的經(jīng)變，也有不少同樣動人的杰作，這些作品，都以畫家豐富的情感與想像激盪著觀眾的心靈。

　　[1] 《胡適文存》第三集卷四：海外讀書雜記。

　　[2] 《魯迅全集》第五卷。

　　[3] 《世說新語箋疏》文學(xué)篇。

　　[4] 《先秦漢魏晉南北朝詩》晉詩，卷二十。

　　[5] 《廣弘明集》卷十五。

　　[6] 《弘明集》卷十一〈何尚之答宋文帝贊揚(yáng)佛教事〉一文中引謝靈運(yùn)之言曰：「六經(jīng)典文，本在濟(jì)俗為治耳，必求性靈真奧，豈得不以佛經(jīng)為指南耶？」

　　[7] 同注 4，宋詩，卷二。

　　[8] 同注 7。

　　[9] 同注5。

　　[10] 《全上古三代秦漢六朝文》全宋文，卷二十一。

　　[11] 同注5，卷十八。

　　[12] 孫昌武《佛教與中國文學(xué)》頁73～74。

　　[13] 同注10，卷三十三。

　　[14] 同注5。

　　[15] 同注10，全陳文，卷十。

　　[16] 同注10，全陳文，卷十一。

　　[17] 顧愷之擅詩賦書畫，古有閒證，《世說新語》言語篇有一段記顧回憶會稽山川之美時云：「千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚�！乖谶@裡，他用詩般言語勺出一幅美景，使人如同親眼見到了明媚的江南風(fēng)光。鍾嶸在《詩品》裡，對顧詩亦頗有好評，說他「文雖不多，氣調(diào)驚拔」，可見顧愷之多方面的才華了。

　　[18] 張光�！吨袊�美術(shù)史》，頁231～234。

　　[19] 李浴，《中國美術(shù)史綱》，頁88～91。

　　[20] 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷五。

　　[21] 同注20，卷二。

　　[22] 《全唐詩》卷二二五，杜甫詩〈送許八歸江寧〉。

　　[23] 同注21。

　　[24] 參《唐代文學(xué)與佛教》。本書收于世界佛學(xué)名著譯叢第九二冊。

　　[25] 同注24，頁222指出，李善引《維摩經(jīng)》處有二一個，引鳩摩羅什注兩個，僧肇注十一個，僧肇維摩經(jīng)序四個，竺道生注四個。

　　[26] 同注24，頁234。

　　[27] 宋初「文選爛、秀才半」之諺語，可見從唐至宋初，文選一直是士大夫必讀之書，自然文選注也對唐文學(xué)產(chǎn)生相當(dāng)影響。

　　[28] 趙殿成《王右丞集箋注》卷十七。收于文淵閣四庫全書一○七一冊。

　　[29] 同注28，卷三。

　　[30] 同注28。

　　[31] 同注12，頁104～105。孫昌武并指出，王維詩歌創(chuàng)作可分成三個層次：一是以禪語入詩。二是以禪趣入詩。三是以禪法入詩，三方面互有關(guān)聯(lián)但又有區(qū)別。

　　[32] 《白氏長慶集》，卷三七。收于文淵閣四庫全書一○八○冊。

　　[33] 同注32，卷十一。

　　[34] 同注32，卷三十四。

　　[35] 同注22，卷四五八〈病中詩十五首之一——答閒上人來問因何風(fēng)疾。

　　[36] 同注22，卷四四三〈內(nèi)道場永讙上人就郡見訪善說維摩經(jīng)臨別請詩因以此贈〉。

　　[37] 《象教皮編》卷之六，轉(zhuǎn)錄自《中國佛教史料初編》，頁756。

　　[38] 同注37，頁743。

　　[39] 同注12，頁143。

　　[40] 鐮田茂雄、鄭彭年譯《簡明中國佛教史》中分析，由于（1）以前從印度、西域傳入經(jīng)典所受刺激已經(jīng)消失。（2）歷次法難廢佛和五代戰(zhàn)亂而使諸宗章疏典籍散失殆盡。（3）禪宗的發(fā)達(dá)。這些條件，促使佛教至宋代發(fā)生了一大轉(zhuǎn)變。頁273。

　　[41] 禪宗稱不立文字，實文字最多，據(jù)了解，卐續(xù)藏經(jīng)一百五十冊，有關(guān)禪宗典籍，就有三十二冊，占五分之一強(qiáng)，是以會性法師在《大藏會閱》第四冊說，所謂「不立」，非「不用」也。同時，禪宗典籍中，還有用韻文或俗語來表現(xiàn)禪的體驗，也擴(kuò)大了禪文學(xué)體裁。

　　[42] 同注12，頁145。

　　[43] 蘇軾〈王大年哀辭〉云：「喜祐末，多從事歧下，而太原王君諱彭字大年監(jiān)府諸軍，……多始未知佛法，君為言大略，皆推見至隱以自證耳，使人不疑。予之喜佛書，蓋自君發(fā)之」見《蘇軾文集》卷六十三。

　　[44] 《施注蘇詩》卷一，蘇軾撰、施元之原注，收于文淵閣四庫全書一一一一冊。

　　[45] 《蘇軾傳記資料》。

　　[46] 《蘇東坡全集》。

　　[47] 同注44，卷十〈張安道樂全堂〉。

　　[48] 同注44，卷十一〈和文與可洋川園池三十首之一：無言序〉。

　　[49] 同注44，卷十九〈正月二十日與潘郭二生出郊尋春忽記去年是日同至女王城作詩乃和前韻〉。

　　[50] 同注14，卷十五〈次韻王廷老退居見寄〉。

　　[51] 同注14，卷十六〈余去金山五年而復(fù)至次舊詩韻贈寶覺長老〉。

　　[52] 公安三袁指袁宗道、袁宏道、袁中道。

　　[53] 參閱劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》。

　　[54] 同注2，第六卷。在袁宏道的詩集，如〈聞省城急報〉、〈送劉都諫左遷遼東苑馬寺簿〉、〈甲辰初度〉中，反映出他對現(xiàn)實的不滿與矛盾。

　　[55] 《袁中郎全集》〈和韻贈黃平倩〉。

　　[56] 同注55，〈閑居雜題〉，其二。

　　[57] 同注12，頁178至184�！感造`說」理論基礎(chǔ)正與佛家的「心性」學(xué)說有關(guān)。

　　[58] 謝靈運(yùn)〈何尚之答宋文帝贊揚(yáng)佛事〉一文說：「六經(jīng)典文，本在濟(jì)俗為治耳，必求性靈真奧，豈得不以佛經(jīng)為指南耶？」（見《弘明集》卷十一）。白居易〈聽都子歌〉中有兩句是「都子新歌有性，一聲格轉(zhuǎn)已堪聽」（見《白氏長慶集》卷三五）。唐詩僧亦云：「敢信文章有性靈」（見《全唐詩》卷八三七〈寄匡山大愿和尚〉）。

　　[59] 《經(jīng)韻樓集》卷九，〈與外孫龔自珍札〉。

　　[60] 《龔定庵全集》之詩集。

　　[61] 同注53，第二十八、二十九章。

　　[62] 三種分類內(nèi)容參考羅媛邦（釋永祥）《佛教文學(xué)對中國小說的影響》，頁143～149。

　　[63] 《中國俗文學(xué)史》，頁209。

　　[64] 同注63，頁205云：「巴黎國家圖書館所藏的維摩詰經(jīng)變文第二十卷，才講到要持世上人去問疾的事，但持世菩薩問疾卷，今所見的已是第二卷了，還只唱到持世見到魔王波旬所送的天女狼狽不堪，恐怕其后還有三兩卷；而文殊問疾今所見到的，也只有第一卷，才講到文殊允去問疾，到維摩詰居士去的事，底下恐還不止兩三卷，這樣，這部偉大的變文恐怕有三十卷以上的篇幅了�！�

　　[65] 六種殘存之維摩經(jīng)講經(jīng)文資料，主要參考王重民《敦煌變文集》，鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》、羅師宗濤《敦煌講經(jīng)變文研究》。

　　[66] 羅師宗濤《敦煌講經(jīng)變文研究》內(nèi)說，據(jù)蘇俄亞洲民族研究所所刊敦煌珍藏中國寫卷敘錄第一冊，還有維摩碎金一卷（NO. 1743）、維摩詰所說經(jīng)講經(jīng)文（NO. 1474）、維摩詰所說經(jīng)講經(jīng)文（NO. 1475）等三種。

　　[67] 羅師宗濤《敦煌講經(jīng)變文研究》，頁1063～1069。

　　[68] 北村茂樹〈維摩詰講經(jīng)文的異本〉，印佛研究二十四卷二號。

　　[69] 維摩經(jīng)講經(jīng)文除吟、韻之外，尚有斷、平、側(cè)等均為詩偈之意，只是名稱不同。

　　[70] 同注63，頁199～202。

　　[71] 同注63，頁193。

　　[72] 《敦煌講經(jīng)變文集》。

　　[73] 有關(guān)維摩經(jīng)講經(jīng)文作者問題，可參閱《胡適文存》第三集卷四〈海外讀書雜記〉。

　　[74] 鄭振鐸《中國文學(xué)史》第三十三章「變文出現(xiàn)」一節(jié)「講唱佛經(jīng)故事的變文，最重要者是維摩詰經(jīng)變」之語。

　　[75] 胡適在《白話文學(xué)史》中說到：「維摩詰經(jīng)、思益梵天所問經(jīng)……都是半小說體、半戲劇體的作品，這種懸空結(jié)構(gòu)的文學(xué)體裁，都是中國沒有的，他們的輸入，與后代小說戲劇的發(fā)達(dá)，都有直接或間接的關(guān)係。」梁啟超在《佛學(xué)研究十八篇》亦肯定《維摩經(jīng)》的價值。然而梁、胡均未舉出確實明證以說明其間的影響關(guān)聯(lián)所在，而僅歸之于「共業(yè)所成」。梁啟超〈翻譯文學(xué)與佛典〉文中解釋：「某時代某部份人共同所造業(yè)，積聚遺傳于后，及至他時代人承襲此公共遺產(chǎn)者，各憑天才獨(dú)到而有所創(chuàng)造，其所創(chuàng)造者，看似與前業(yè)無關(guān)，即其本人亦或不自知，然以史家慧眼燭之，其淵源歷史可溯也�！�

　　[76] 同注63，頁191。

　　[77] 翻譯之佛經(jīng)，其偈言（即韻文）都是五言的，而變文唱吟的一部份，則採用了唐代流行的歌體，或和尚流行的唱文，有七言、三七言、三三言、五言、六言、等不同形式，往往一種變文也合成使用不同數(shù)目的韻文。

　　[78] 覺先〈從變文的產(chǎn)生說到佛教文學(xué)在社會上之地位〉，本文收于現(xiàn)代佛教學(xué)術(shù)叢刊第十九冊，頁237。

　　[79] 同注76，該書談到變文產(chǎn)生的進(jìn)步順序是言樣的：維摩詰經(jīng)變文——降魔變文——目蓮救母變文——佛本行集經(jīng)變文。其后是非佛教故事類變文如伍子胥變文、明妃變文、舜子至孝變文。

　　[80] 根據(jù)文獻(xiàn)中所得到的了解，以通俗文字演述佛經(jīng)的故事稱為「變文」，以繪畫或雕塑表現(xiàn)佛經(jīng)故事者稱為「變相」，兩者均可簡稱為「變」。

　　[81] 同注20，卷二。

　　[82] 同注20。

　　[83] 同注20。

　　[84] 《中國美術(shù)史》頁354說，此時所畫內(nèi)容多是讚頌佛國，在表現(xiàn)形式上，為了在一幅經(jīng)變圖裡交代許多內(nèi)容，因此把故事壓縮到最大限度，選擇富有典型場面，以連環(huán)畫的方式，裝飾在圖書中央部份的邊緣周圍。

　　[85] 同注84。

　　[86] 《魏書》〈釋老志〉載，魏文成帝拓跋睿和平年間（西元460至465）開闢云岡石窟，由和尚曇曜主持，開鑿石窟五所，即今第十六至二十窟，之后又陸續(xù)興建，主要工程完成在太和十八年左右（西元494）遷洛之前。

　　[87] 李浴編《中國美術(shù)史綱》，頁113～114。

　　[88] 金維諾著《中國美術(shù)史論集》，頁414。

　　[89] 同注88。

　　[90] 同注88，頁415。

　　[91] 圖表來源，原載于民國四八年《文物》第二期與第四期，本文轉(zhuǎn)錄自金維諾《中國美術(shù)史論集》，頁419至422、434至436。

　　[92] 同注88，頁412。

　　[93] 同注77，頁152～154。

　　[94] 同注88，頁417。

　　[95] 《中國美術(shù)史綱》頁157說，這是把佛經(jīng)內(nèi)的故事穿插在經(jīng)變本圖之內(nèi)，不再另列于外緣兩帶，這使經(jīng)變內(nèi)容更為豐富而複雜，同時也縮小局勢，在作用上較典雅纖麗，而不失寫實的趣味。

　　[96] 兩例均同注88，頁433至434。