李唐三百年的歷史在敦煌地方史上可劃分為三個階段:唐朝中央政府直接控制時期,吐蕃占領(lǐng)時期,張議潮歸義軍統(tǒng)治時期。前者又大致可分為初唐與盛唐兩個階段。根據(jù)石窟藝術(shù)特點還可將唐初期細分為武德時期、貞觀時期(唐太宗平定西河、高昌之后)和武周時期。這一時期共有十三幅《維摩詰經(jīng)》壁畫,出現(xiàn)了繪于東壁門兩側(cè)上的《維摩詰經(jīng)》壁畫,如著名的220窟、103窟,還出現(xiàn)了繪于窟內(nèi)南北壁上的壁畫,如44窟、194窟(南壁)、335窟(北壁)。

　　武德時期莫高窟的壁畫還有十分明顯的大業(yè)遺風,203窟西壁龕兩側(cè)的壁畫即是代表,每幅面積約一平方米,承襲了隋代的布局和構(gòu)圖形式,但增加了“請飯香土”、“天女散花”的內(nèi)容。龕北的文殊師利坐于胡床之上,前方所立為釋迦弟子舍利弗,其上有天女散花。這是本經(jīng)著名典故之一,講的是維摩詰與文殊正在辯論,有一天女散花于眾人身上,散在文殊身上即刻墜落,而由于舍利弗“俗念未除,六根不凈”,持“分別”想,袈裟上粘著花而不能墜落,情節(jié)幽默,畫面富有生氣。在遺書S6631號卷子背面有首曲子辭嘲笑小乘聲聞弟子的悟性不高:“日映未,日映未,居士室中天女侍,聲聞神變不知她,舍利懷慚花不墜,花不墜,心有畏,無明相上妄生二。”《維摩詰經(jīng)》中的辯論多詼諧風趣,毫無惡意,其故事結(jié)局往往是皆大歡喜,頗具哲理與含蓄的喜劇意味。唐王朝在長安設立寫經(jīng)機構(gòu),有一批專職的官經(jīng)生。大量長安寫經(jīng)沿絲綢之路傳入敦煌,各個時期的寫經(jīng)都有發(fā)現(xiàn),初唐時期不曾斷絕,為壁畫經(jīng)變的創(chuàng)作提供了依據(jù)。

　　貞觀時期唐王朝平定高昌以后開始積極經(jīng)營西域,中原文化隨之西播,從此掃清了隋末殘留的北朝影響,在內(nèi)容、形式和技法等各方面都跨進了一個新的時期。220窟東壁門兩側(cè)《維摩詰經(jīng)》壁畫各約五平方米。此窟北壁《藥師如來本愿經(jīng)變》中有墨書“貞觀十六年(642)歲次壬寅奉為天云寺待師道弘法師……”題記,東壁門上有墨書“貞觀十有六年敬造”題記一行,就確定了此窟的造窟年代,壁畫當也應繪于貞觀十六年左右。此畫最負盛譽的是東壁門北壁上文殊座下的《帝王聽法圖》,可以與同時期名畫家閻立本的《歷代帝王圖》相媲美。從服飾角度來看,唐代衣冠制度得到充分體現(xiàn),與《武德令》相符,可以與史書相印證;從人物神態(tài)上看,帝王的不可一世,群臣的各不相同,有的落落大方,有的小心翼翼,有的和顏悅色;我們還可以看到唐代的儀仗形式,是不可多得的實物例證,總而言之,此畫堪稱唐代壁畫中的杰作。根據(jù)《方便品》中一句“大王小王悉來問病”而具體出如此繁復的場面,還將在吐蕃時期發(fā)生新的變異。

　　武周時期的代表作是335窟北壁的近十六平方米的巨幅經(jīng)變,此畫有圣歷年(698—699)題記,可以判斷其為武周時期作品。這幅通壁巨構(gòu)一改以往畫面狹小、互無聯(lián)系的弊端,維摩詰與文殊成為一幅畫中的主體人物,表現(xiàn)了六七個品中的許多情節(jié),其特點是采用上下交叉的構(gòu)圖手法來安排故事情節(jié),造成滿壁風動的藝術(shù)效果,初步顯示出獨特的大唐氣象。

　　盛唐時期的代表作是103窟東壁門兩側(cè)的壁畫,維摩詰坐高腳胡床上,顯得胸有成竹,雙眉緊鎖,目光炯炯,探身望著對面的文殊啟齒欲語,毫無“清羸示病之容”,矜持自負,明顯可以看到唐人與晉人審美趣味上的不同。蘇軾在看了鳳翔天柱寺楊惠之塑的維摩詰像后有詩云:“世人豈不碩且好,身雖未病中已虧,此叟神完中有恃,談笑可卻千熊羆……”這一評價用于壁畫也很恰當,的確畫出“辯才無礙”的氣質(zhì)精神。作者用流暢、剛健的線描一氣呵成,形神兼?zhèn)?人物造型顯示出吳道子“落筆雄勁,傅彩簡淡”的風格。文殊師利被描繪成一個眉清目秀的書生模樣,與以往的佛家面貌裝扮大為不同,而維摩詰的服飾基本形制沒有改變,一貫是魏晉以來士大夫的服裝:大袖裙襦、白綸巾、深色大氅,憑幾持麈尾。

　　有唐一代的經(jīng)變主要以凈土宗諸經(jīng)變?yōu)橹?窟內(nèi)南北兩壁也主要以凈土宗經(jīng)變?yōu)橹�。綜觀敦煌莫高窟壁畫共包含三十三種經(jīng)變九百鋪,其中凈土宗經(jīng)變共四百鋪,又“東方藥師經(jīng)變”有九十七鋪,“彌勒經(jīng)變”八十七鋪,“觀無量壽經(jīng)變”八十四鋪,“維摩詰經(jīng)變”居第四位,但由于多用為裝飾性畫面,因而反不及三十四鋪的“法華經(jīng)變”和二十九鋪的“華嚴經(jīng)變”影響為大。凈土宗諸經(jīng)有其明顯的簡單易行與功利性,使其具有更大范圍的接受群體。其中又可以看到其深刻的文化內(nèi)涵,李澤厚先生在《美的歷程·佛陀世容》中講道:“與中國傳統(tǒng)思想‘以德報德,以直報怨’本不相投的那些印度傳來的飼虎、貿(mào)鴿、施舍兒女等故事,那些殘酷悲慘的場景圖畫,終于消失;代之而起的是各種‘凈土變’,即各種幻想出來的‘極樂世界’的佛國景象……如果說,北魏的壁畫是用對悲慘現(xiàn)實和苦痛犧牲的描述來求得心靈的喘息和神的恩寵,那么,在隋唐則剛好相反,是以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和精神的慰安。”在盛唐充裕的經(jīng)濟物質(zhì)條件下,“藝術(shù)家們的創(chuàng)作才能充分地在凈土世界的主題下盡情發(fā)揮。他們把人間榮華富貴搬到天上,又把天國的富麗堂皇搬回人間,天上人間,人間天上,在那個時代權(quán)貴們心中,在充滿宗教憧憬的善男信女們想象中,簡直融為一體了”(胡戟、傅玫著《敦煌史話》)。

　　八世紀后期吐蕃占領(lǐng)了沙州,敦煌成為其屬地。莫高窟的壁畫特點依舊承襲唐以來的風格,更加華美細膩、宏大富麗,屬于壁畫藝術(shù)的高峰期�！毒S摩詰經(jīng)》壁畫在這一時期最明顯的特點是維摩詰座下的各國王子群像,畫成了吐蕃贊普禮佛圖。以159窟為例,吐蕃贊普走在各族王子之前,與壁畫另一側(cè)的帝王圖形成了分庭抗禮的形式。大中二年(848)張議潮收復河西之后,吐蕃贊普的形象就從壁畫中消失。這種變化正是當時河西地區(qū)的社會政治局面在宗教藝術(shù)上的直接反映。其中還值得注意的是各族王子中有吐蕃人、回鶻人、吐魯番人、哈薩克人、南海昆侖人和漢人,民族共居是唐代的顯著特點,而這一場面更是研究少數(shù)民族服飾的形象資料。這一時期的壁畫共有九幅,七幅畫于東壁門左右兩側(cè),門上多繪《佛國品》內(nèi)容,而經(jīng)變中多畫《方便品》中的內(nèi)容,159窟的“阿難乞乳圖”即是典例,描繪了廣闊的社會生活面。同窟西壁龕兩側(cè)壁上所繪的文殊、普賢變極為華瞻,堪稱壁畫中的精品。

　　張氏歸義軍統(tǒng)治時期亦大事開窟且窟內(nèi)壁畫容納的不同經(jīng)變達十余種。《維摩詰經(jīng)》壁畫共有九幅,代表作有咸通六年(865)張淮深所開的156窟和張承奉所開的9窟。晚唐經(jīng)變畫內(nèi)容增多,壁畫榜題增加到五十余方,即包含了五十余個故事內(nèi)容,既增加了反映現(xiàn)實生活的場面,也增加了許多含義抽象的說法相,結(jié)果往往造成畫面壅塞、龐雜、凌亂,反而不如唐代前期經(jīng)變主題鮮明,結(jié)構(gòu)精練,氣魄雄偉。

　　敦煌壁畫走向五代而并未走向衰亡,統(tǒng)治者們皆以造像開窟為能事,這一時期的《維摩詰經(jīng)》壁畫共十五幅,三分之二繪于東壁門兩側(cè)。其中較有代表性的是98窟,該窟東壁門南北兩側(cè)繪有巨幅《維摩詰經(jīng)》壁畫,兩幅畫的總面積幾近三十平方米,而且繪工精細,氣魄宏偉,整個構(gòu)圖、線描、賦色無不承襲晚唐模式,裝飾性較強,但在藝術(shù)效果上則工整有余,氣韻不足。文殊的左下角是于闐國王李圣天像,像高近三米,相對于早期個頭矮小、面目雷同的供養(yǎng)人像來說已不可同日而語,供養(yǎng)人竟也成為了壁畫的主角。畫像旁榜題為“大朝大寶于闐國大圣大明天子……即是窟主”。其實真正窟主是曹議金,這是他為其女婿開鑿的功德窟。于闐國王像側(cè)還有皇后像,其側(cè)榜題為“大朝于闐國大政大明天冊全封至孝皇帝天皇后曹氏一心供養(yǎng)”,這就是曹議金的女兒�！缎挛宕�史·四夷附錄》載后晉天福三年(938)冊奉使高居�！妒褂陉D記》中說:“圣天衣冠如中國”,這說明了于闐與瓜沙曹氏以及中原地區(qū)的密切聯(lián)系,具有較高的歷史價值和藝術(shù)價值。

　　宋代壁畫并無太大的變化演進,也是敦煌莫高窟走向沒落之始�！毒S摩詰經(jīng)》壁畫共有九幅,數(shù)量不在少數(shù),而藝術(shù)卻已走到了盡頭。

　　余秋雨先生在《文化苦旅·莫高窟》中講道:“莫高窟可以傲視異邦古跡的地方,就在于它是一千多年的層層積累�？茨�高窟不是看死了一千多年的標本,而是看活了一千多年的生命,一千年而始終活著,血脈暢通,呼吸勻停,這是一種何等壯闊的生命!”回顧了六百余年的歷史,我們看到不同的時代,不同的地區(qū),不同的畫家,為了適應當時不同的審美理想,為壁畫填入不同的維摩詰形象和不斷世俗化的內(nèi)容,使莫高窟在不斷出新中具有著經(jīng)久不衰的生命力。