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托興·原道·意境——論虛云詩歌的藝術特征(陳潔)

　　托興·原道·意境——論虛云詩歌的藝術特征

　　陳潔(北京理工大學)

　　內(nèi)容摘要:虛云是近代著名的詩僧,其詩歌的藝術特征主要表現(xiàn)為三點,其一,重“托興”、“緣情”而非“言志”、“正得失”,避免了禪詩容易犯的“主題先行”的毛病,其二,詩作雖然重性情,卻又以佛理禪意為主旨,在客觀上起到了原道、弘法的社會功效,其三,藝術手段高明,詩歌的整體意境超然脫俗,尤其體現(xiàn)在煉字之精妙和能避五俗。

　　關鍵詞:虛云詩歌托興原道意境

　　在中國近代佛教史上,虛云是與弘一、蘇曼殊齊名的詩僧,詩名甚至在“洞庭波送一僧來”的八指頭陀寄禪(敬安)之上。虛云和尚作詩,并非偶爾為之,而是費心研習,也頗有會心,曾自稱“生平性癖拙于詩,每遇詩人又學詩”(《贈性慧上人》[[1]])、“詩苦未諳工與拙”(《因護法居士過訪夜話》)、“四壁蕭然獨有詩”(《雞山大王廟》),并勸人“細讀寒山百首詩”(《在緬甸仰光贈高萬邦居士》)。

　　虛云一生創(chuàng)作的詩歌和偈贊,據(jù)《虛云和尚法匯》的收錄,有三百九十首之多,以七言居多,間有五言、三言、四言等。被譽為“詩思飄然總不群”[[2]],王世昭在《記虛云和尚及其詩》中也說,“虛云和尚詩上品甚多,頗難遍錄�！笨傊�,虛云詩歌的藝術特征,頗值得探討。

　　一

　　中國的詩論,一貫有“言志”和“緣情”的對立。王闿運曾說:“古之詩以正得失,今之詩以養(yǎng)性情,雖仍詩名,其用異矣”、“古以教諫為本,專為人做,今以托興為本,乃為己做。”[[3]]

　　“詩言志、歌永言、聲依永、律和聲”[[4]]可謂是中國最早的文論,尤其經(jīng)過儒家“詩教”的提倡之后,強調(diào)詩歌的道德倫理教化功能,孔子論詩便主張“詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君。”主流觀念認為“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩”、“先王以是經(jīng)夫妻、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”[[5]]。但是另一方面,《毛詩序》也說“情動于中而行于言”、“吟詠情性,以風其上”,雖然還是以情為“變風”,而且強調(diào)要“發(fā)乎情、止乎禮義”,但畢竟提到了情感在詩歌創(chuàng)作中的作用,所謂“正得失、動天地、感鬼神,莫近于詩�！盵[6]]雖然還是以“正得失”為第一要義,但也沒有偏廢“動天地、感鬼神”的一面。

　　魏晉之后,隨著社會風氣和文化主流意識的變化,對于詩歌的起始與功用之認識也為之一變,第一次有了“詩賦欲麗”、“文以氣為主”[[7]]、“詩緣情而綺靡”[[8]]一類的論調(diào)。文人們普遍認同“人稟七情,應物斯感”[[9]]才是文學創(chuàng)作的主要動機和根本目的。鐘嶸更是直言:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,行諸舞詠。照燭三才,暉麗萬有,靈祇待之以致饗,幽微藉之以昭告,動天地,感鬼神,莫近於詩�！薄案惺幮撵`,非陳詩何以展其義;非長歌何以騁其情?”“使窮賤易安,幽居靡悶,莫尚於詩矣。故詞人作者,罔不愛好�！盵[10]]也就是說,詩歌更重要的不是理性的教化,而是真情實感的表達和抒發(fā)。

　　此后,“言志”和“緣情”便一直是中國詩歌文章創(chuàng)作的兩大源泉。雖然孔穎達在《毛詩序正義》和《左傳》昭公二十五年的正義中都說,志和情本不對立,“在己為情,情動為志,情、志一也”,但在詩歌創(chuàng)造和詩話中,“言志”和“緣情”終究還是重要的分野。

　　若以此論,則虛云和尚的詩歌,明顯地屬于托興、緣情、主性情一路。虛云作詩,相當一部分是合為事情而做,比如與朋友會面等,總是有情動于中,才發(fā)而為詩,如《還鼓山訪古月師》:

　　卅載他鄉(xiāng)客,一筇故國春。

　　寒煙籠細雨,疏竹伴幽人。

　　乍見疑為夢,談深覺倍親。

　　可堪良夜月,緒緒話前因。

　　又如《于蒲漂旅店遇唐猷生赴任騰沖年二十一歲吾鄉(xiāng)人也夜話敘別》:

　　寂寂滇南道,何緣遇故知。

　　羨君為宦早,愧我學禪遲。

　　煮茗聯(lián)新句,挑燈話舊詩。

　　一窗風月好,重聚又何時。

　　記錄與友人會面、聊天、喝茶的情形,“疑為夢”的驚喜,“慕君”和“愧我”的感慨,不知何日重聚的悵惋,無不生機靈動。

　　“緣情”和“言志”之分,牽涉到創(chuàng)作論和文學思維論中一個重要的問題:“意在筆先”。柏拉圖在“高爾吉亞篇”中指出,作家在開始創(chuàng)作時,首先要有一個中心思想,再為這個思想尋找合適的材料和形式�！耙庀认蠛蟆�(沈德潛)“運意為先”(李重華)“題后有詩”(顧炎武)一類的論述固然有道理,但分寸把握不當,過于強調(diào)先行之意,便容易陷入“主題先行”的創(chuàng)造誤區(qū),造成概念大于形象的偏差。宋詩較之唐詩枯澀,就在于受宋明理學的影響,宋代詩作偏于理。宋代的嚴羽批評“近代諸公乃作奇特,解會遂以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩,夫豈不工?終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉。”[[11]],針對的正是這個現(xiàn)象。

　　毋庸諱言,佛詩禪詩,便容易走入“主題先行”、“意在筆先”的一路。因為出家人已然對宇宙、人生有了正解、正見,不免愿意在詩作中表達。而佛教史上自來又有詩說佛理的傳統(tǒng),很多開示、燈錄、語錄、機鋒、偈子,都是以詩歌韻句的形式出現(xiàn)。這就使得佛詩禪詩習慣于為理而作,忽略了情性和意向,部分禪詩佛詩讀來詩意不足,也是因為這個原因。

　　而虛云和尚的詩作之所以卓然不群,就在于其詩合為情為事而作,非為理而作。他深切明白“詩有別材,非關書也;詩有別趣,非關理也”[[12]]的道理,其很多作品,

　　無論是“幾樹寒鴉迷古道,一聲羌笛動新愁。遺詩每誦心先碎,墓草成荒淚暗流�！�(《寄禪和尚逝世經(jīng)年雪中重過湘溪寺》)還是“一臥溪山數(shù)十秋,不知白發(fā)已盈頭。詩能入骨情應碎,話到離群淚自流�！�(《贈一全上人》)都充滿了真情實感,表現(xiàn)得情真意切,令人動容。試舉數(shù)例,以資說明,如《天臺華頂茅廬久雨伴融鏡法師夜坐》:

　　苦雨積薪微,寒燈夜不輝。濕云霾石室,劃蘚掩柴扉。

　　溪水湍無厭,人言聽更稀。安心何所計,趺坐覆禪衣。

　　《別鼓山四十余載至光緒丁未歲襄蓮公葬事始回山感賦》:

　　久與家山別,今來發(fā)已斑。院荒頻易主,石瘦半成頑。

　　舊友不相識,幽禽自往還。思前還想后,不覺淚潸潸。

　　《送友行腳》

　　少負凌霄志,老為行腳翁。滿腔云水調(diào),一杖雪霜風。

　　翰墨傳當代,聲名動上公。住山如得意,為我寄征鴻。

　　《初春與友過村墅》

　　乘興過山岡,不須載酒漿。崖花初解笑,岸柳漸生光。

　　雨細村煙合,風微樹色涼。隔林驚犬吠,應識主人忙。

　　無不感物生情、觸景起興,其中最突出的例子是虛云有一系列的《山居》詩:

　　山居意何遠, 放曠了無涯。松根聊作枕, 睡起自烹茶。

　　山居道者家, 淡薄度歲華。灶底燒青菜, 鐺內(nèi)煮黃牙。

　　山居無客到, 竹徑鎖煙霞。門前清淺水, 風飄幾片花。

　　山居饒野興, 柱杖任橫斜。閑情消未盡, 過嶺采藤花。

　　山居春獨早, 甚處見梅花。暗香侵鼻觀, 窗外一枝斜。

　　稍得清幽處,頭頭總自然。一間茅草屋,半畝藕花田。

　　好鳥來青嶂,閑云掛碧巔。紅塵飛不到,淡雅過神仙。

　　誰信山中樂,山中樂最多。松篁演梵唄,鳥語弄笙歌。

　　樹上猿攀果,池中鴨戲荷。藉茲逃世俗,歲月任消磨。

　　不向名場立,山中夢亦微。身同云自在,心與世相違。

　　愛月疏松徑,引泉繞竹扉。自然成妙處,豈肯羨輕肥。

　　山間無個事,不夢熟黃粱。性懶多愁暑,身輕不畏涼。

　　菊栽三徑古,梅種一園香。自是營謀少,閑中滋味長。

　　草堂午睡醒,曳杖任逍遙。撫石看云起,栽松聽水潮。

　　林深無過客,路險有來樵。一念純真處,何愁慮不消。

　　人畏山居苦,寧非意昧賒。泥爐焚柏子,石鼎煮龍芽。

　　才采三秋菊,又看二月花。更憐今古月,夜夜伴山家。

　　山中行, 踏破嶺頭云。回光照, 大地無寸塵。

　　山中住, 截斷生死路。睜眼看, 千圣也不顧。

　　山中坐, 終日只這個。碎蒲團, 沒教話兒墮。

　　山中臥, 騎驢騎馬過。主人翁, 無夢也爍破。

　　正是“遵四時之嘆逝,瞻萬物而思紛,悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春”[[13]],“歲有其物,物有其容”,而虛云和尚則“情以物遷,辭以情發(fā)”,詩情文意,感物而生,搖蕩性情,行諸筆端,讀來令人動容,真正做到了“形立則章成矣,聲發(fā)則文生矣”[[14]]“詩有六義,其四為興。興者,因事發(fā)(揣-手),托物寓意,隨時成詠……異于風雅,亦以自發(fā)情性,與人無干,雖足以風上化下,而非為人作,或亦情賦景,要取自適,與風雅絕異,與騷賦同名”[[15]]虛云和尚的詩作,正是這樣“要取自適”“與騷賦同名”的佳作。

　　虛云無時無刻不留意于詩作,甚至遭劫時也不例外。丁亥冬月朔,他“陪林鴻超居士至南華禮祖畢,初三日回云門,由韶乘車”,中途遇到強盜土匪,“迫眾下車,跪地俯首,不準仰視”,然后將眾人財物“洗劫一空,即衣褲鞋襪稍好者即令剝?nèi)ァ�。虛云因為是出家人的緣�?被土匪命令站在路邊,“未加劫掠”。他雖然幸免,但“時當嚴寒,風雪徹骨”,他眼見被掠的同車人赤身裸體,“不忍漠視。即脫卸衣物及包衣分眾,遮其羞冷�！痹谶@種情況下,他還能慨然寫下《遇盜說偈三首》在“打開包袱分僧衣”之余思索“良民何以變?yōu)楸I,主者治者須分明”,并發(fā)出“水過石激古所嘆,天寒露重鶴有聲”的嘆息。這便是“詩歌合為時而作”的精神。

　　二

　　雖然說“詩者,吟詠情性也。”[[16]],但實際上,中國古代詩論的情性說仍然是以“情以理化”、“以類相召”等觀念為內(nèi)在支撐的。這是中國詩論的根本出發(fā)點,情性之生發(fā)要行諸詩篇,最終還是要歸于大義和大道,所以劉勰雖然提倡“神思”,“神以象通,情變所孕”,但也不偏廢“心以理應”,并直言“辭之搜易能鼓天下者,乃道之文也”[[17]]。曹魏時期的文論家桓范也說:“作者不尚其辭麗,而貴其存道也。不好其巧慧,而惡其傷義也�！盵[18]]

　　虛云和尚的詩作之妙,就在于一方面是緣情托興而發(fā),起于性情之吟詠,所以情真意切、不顯枯槁晦澀,另一方面,又不廢大道和大義,還是“原道”之作。虛云作為一代高僧,詩作中處處流露出濃厚的禪趣佛境,卻又理由象生、形立道存,使得詩意和佛理不但不彼此傷害,反而能相得益彰,相映成趣。

　　無論是“修心修道無如悟,談妙談玄總是閑”(《贈五臺山顯通寺智慧師》),還是“山僧獨愧無多供,故遣飛花伴客游”(《喜胡宗虞居士至山》),抑或“半間茅屋一閑僧,破衲如蓑碎補云。雨后每栽松柏樹,月前常讀貝多文�！�(《隱居九華山獅子茅蓬》),把一個老僧的生活寫得活靈活現(xiàn),禪佛盡在其中矣。正所謂“詩有詞、理、意興。南朝人尚詞而病于理,本朝人尚理而病于意興,唐人尚意興而理在其中,漢魏之詩詞理意興無跡可求�！盵[19]]虛云的詩作,便是“尚意興而理在其中”,原道之作,卻有辭章、有意興、有形象、有情感,渾然不顯枯澀古板�！霸娙藢τ钪嫒松�,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。入乎其內(nèi),故能寫之;出乎其外,故能觀之。入乎其內(nèi),故有生氣;出乎其外,故有高致。”[[20]]虛云的原道之作,正是嘗試著能入其內(nèi)又出其外,試舉兩例說明:《過崆峒山》:

　　鑿破云根一徑通,禪棲遠在碧霞中。

　　巖穿雪竅千峰冷,月到禪心五蘊空。

　　《駐云移石偶題》

　　最愛寂寥好,亙古忘歲年。隨緣猶不變,不變亦隨緣。

　　微妙心珠用,圓融性外天。云移此拳石,已在混茫前。

　　從這兩首詩來看,無論是意境、辭章還是內(nèi)含的哲思,都充滿濃厚的禪意佛理,但這些禪意佛理,都是在寫景和記錄日常生活中自然流露出來的,如行云流水,不著痕跡,所以充滿了詩境。不是刻意為了傳播佛理,卻在客觀上實現(xiàn)了“原道”的作用。

　　虛云的原道之作甚多,部分是應友人、居士、同道們的懇請所做,如《示林光前寬耀居士》(“人人念佛皆成佛,動靜閑忙莫變差。念到一心不亂處,眾生家是法王家�！�)、《贈性凈同參》(天地亦吾廬,心容若太虛。有山能載物,無水不安居。忙著修欄藥,閑來不讀書。未知方寸里,可得契真如�！�)、《壽德恒禪人》(“有人問我山居事,花自芳菲水自潺�！�)等,有些偈子和詩作,則直接闡釋佛理,如《參禪偈十二首》(“參禪不是玄,體會究根源。心外原無法,那云天外天”等)和《心印偈》:

　　這個微妙義,圣凡本來同。所說不同者,麻外錯求繩。

　　心已法法通,雨后山色濃。了知境緣幻,涅槃生死融。

　　尤其是《和陳真如居士》

　　山重重又水重重,透出重重重見功。

　　重重妙義重重意,不管東南西北風。

　　理重重復事重重,方位原無西與東。

　　遍界不藏真實義,真如如是妙無窮。

　　直接化用佛家俗語,卻巧用疊字,文從字順,讀來鏗鏘錯落,深具音韻之美,有佛旨又有詩趣,可謂妙文。此外還有“魔也如如佛也如”(《與李協(xié)和居士》)、“無染無污氣自清,水月鏡花皆幻相�！�(《贈江孔殷居士》)“見深見淺由他見,水是水兮波是波�！�(《論色空無二偈贈張學智》)等妙句。可見好詩文雖然忌諱板著面孔講大道理,背后卻需要道理的支持“然非多讀書、多窮理,則不能極其至,所謂不涉理路、不落言筌者,上也�！盵[21]]

　　虛云的“原道”之作中,最有趣最成功的或許是《鼓山佛學院學生請題牧牛頌》,組詩共十一首,從“撥草尋�！�、“驀然見跡”到“逐步見�！薄ⅰ暗门Ｘ灡恰�,從“牧護調(diào)馴”、“騎牛歸家”到“念牛存人”、“人牛雙忘”,將一個禪修過程形象而精妙地描述出來,直至最終“返本還元”、“入廛垂手”。讀來有情趣、有哲理、有禪趣、有生活,實在是難得的情理俱全的佳作。

　　當然,因為年齡、閱歷、創(chuàng)作經(jīng)驗的不同,虛云的不同時期創(chuàng)作的詩作,也有高低優(yōu)劣之別。其早期的“原道詩”代表作是《皮袋歌》(“皮袋歌,歌皮袋�？战僦半y名狀,威音過后成掛礙。三百六十筋連體,八萬四千毛孔在。分三才,合四大,撐天拄地何氣概。知因果,辨時代,鑒古通今猶蒙昧,只因迷著幻形態(tài)。累父母,戀妻子,空逞無明留孽債”等)應該說,略顯直白,有清淺之趣,而稍寡詩意。而同樣是“原道”之作,“最愛僧房閑坐處,一窗明月半簾風”(《題檳榔嶼極樂寺妙蓮師翁手建》)就比早期的作品“非是三關俱透過,何能火里種蓮香”(《燕京贈清一和尚》)要“無跡可尋”,更顯高明。同樣,“履聲驚鳥夢,松籟發(fā)禪吟。一覽洞庭水,澄清天地心。”(《游君山》)、“松高容鶴臥,洞古被云埋�！�(《法界寺懷古》)也比“水與心俱定,清光日夜留。有渠容月影,無爾識源頭�！�(《陜西太白山鏡池》)、 “無心誰得悟,有鼻孰能穿”(《屈文六居士請偈語》)、“本來無有相,一動便紛紜�！�(《示天性》)更近化境。

　　大體說來,虛云自作的詩比他應人之請而做的偈子要好,獨居所做比唱誦應酬之作更佳。按住嚴羽的評價,“盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊,如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象,言有盡而意無窮�！盵[22]]虛云的很多“原道詩”無疑都屬于上乘之作,既有濃厚的佛理禪意,又無跡可尋,通透玲瓏。

　　三

　　禪詩的創(chuàng)作,一怕哲學化,二怕大白話。前者干枯乏味,后者則顯淺陋。須得禪意也濃,詩意也濃,才是上乘之作。詩歌須得“情動于中而形于言”,雖然說“無所感則無詩”,但是“有所感而不能微妙則不成詩”[[23]]。所以,詩歌能否感悟微妙,并精微地表達出來,是很重要的。

　　司徒空認為“韻味”是詩歌最重要的特征。強調(diào)韻味要“超以象外,得其環(huán)中”,才能“不著一字,盡得風流”[[24]]可見“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。”[[25]]虛云和尚的詩作便意境紛繁、靈動、豐富。借用王國維的話,有造境,而且“所造之境必合乎自然”[[26]],如“半窗竹色留青影,一枕松聲吼怒濤�！�(《贈覺乘上人》),“坐斷千山茅屋月,喚回大地洞中春�！�(《懷普陀頂山文質(zhì)和尚》),又如《紫溪寺》:

　　紫頂云深處,清幽路轉頻。

　　巖花寒照月,修竹翠侵人。

　　石磬沈朝雨,狂龍徙遠津。

　　四山歸暮靄,物候一時新。

　　以及《春雨彌漫不止》:

　　久雨正初春,郊原四顧新。

　　寒山增秀色,古磴絕纖塵。

　　柳欲將舒眼,花癡未展唇。

　　惟余階畔草,足下尚依人。

　　有寫境,而且“所寫之境”“鄰于理想”,如“梅花早布人間信,葭管時飛琴上灰�！�(《梅開在冬至后一日》)、“長天萬里無云夜,月過竹林說向誰�！�(《題畫竹》)等,又《陜西保雞鐵佛寺》:

　　行盡森林里,一寺白云邊。

　　松古如龍活,巖巉疑虎眠。

　　經(jīng)聲清徹耳,寒氣曉侵天。

　　試問龐眉叟,來山住幾年。

　　有“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩”,如“薰風拂拂過山家,為入松陰路轉斜。臨水不聞魚戲藻,到門猶見鳥銜花�！�(《大覺寺小憩》)、 “獨坐池邊玩月明,。群蛙閣閣說無生”(《池邊獨坐》)、“人居平楚渾如醉,煙到深山盡是云�！�(《黃山遙望平楚人煙二首之二》)、“半似疏云半似雨,糢糊山色有無看�！�(《終南山翠嶂晴嵐三首之一》)、“瘦骨自憐寒雨夜,棲鳥猶解望晴暉�！�(《灣甸土司景紹文專人送袈裟至山問道答以詩》),又如《因護法居士過訪夜話》;

　　楖欐橫擔不問家,春歸草色漸芳華。

　　當窗喜見梅添雪,搔首方知鬢上花。

　　詩苦未諳工與拙,山空那計路偏賒。

　　霜鐘叩擊松間夢,竹外風移翠影加。

　　和《暹羅龍蓮寺養(yǎng)病》:

　　自入龍蓮養(yǎng)病痾,風光恰似老維摩。

　　束腰尚乏三條篾,補衲還余半畝荷。

　　竹簟無塵清夢少,蕉窗有興夜吟多。

　　明朝若得青蓮約,緩步深山問鳥窠。

　　更多的則是“無我之境”,“以物觀物,故不知何者為我,何者為物”,如“冉冉殘云篩露冷,潺潺流水出山叉”(《秋深閱藏有感》)、“樹鎖寒煙天欲雨,霜飛紅葉日臨秋”(《秋日同友游云臺山》)“松徑苔深禪院靜,枝頭葉密鳥聲喧�！�(《訪大興寺歸元大師》)、“冷然萬法影痕過”(《止水》)等,又如《鼓山雨后晚眺》:

　　雨醉山初醒,寒光入座微。

　　荒煙依樹白,落日染山緋。

　　樵唱采薪返,漁歌罷釣歸。

　　疏鐘云外響,驚起鶴橫飛。

　　以及《普陀山奇峰宿雨二首》:

　　峭壁奇峰一抹煙,淡云微雨浸遙天。

　　隔林石澗添幽咽,似答山僧不二禪。

　　西風颯颯雨蒙蒙,室冷禪枯意自同。

　　驀地一聲來枕畔,閑情吹落萬山中。

　　虛云的詩作最難得是,是信手拈來,達到了我顯我隱、收放自如的境界。比如《廬山午夜松風四首》,其中兩首

　　滿庭白露邑幽蘭,淡葉疏花香半殘。

　　冷月孤懸人寂寂,松風吹徹夜?jié)?/p>

　　禪心靜寂白云中,秋水春山未許同。

　　惟有松風吹別調(diào),夜深素月已蒙蒙。

　　是無我之境,另外兩首

　　山空籟寂念無縈,繞室松濤徹耳鳴。

　　自是豐干饒舌慣,常教夜半說無生。

　　陣陣松風泛海濤,聲聲天樂奏云璈。

　　道人夜半清雙耳,獨起添香月正高。

　　則是有我之境。虛云和尚的詩歌很注意煉字和煉句,往往著一字而全章生輝,成一句而意向立顯。“佛言放下著,豈獨手中花。”(《題寸香齋》)化用佛教的典故,清新鮮活,“半塘陶令柳,十里謝公亭�！�(《甘肅道上陰霧》)又借用古人常用的典故,自然流暢。用“俗”典而能別有新意,殊為難得。

　　禪詩難做,原因之一是數(shù)量太多,歷代詩僧甚多,士大夫們也慣于以禪入詩,導致禪詩多俗言俗語,使得禪詩要脫窠臼成為難事。而偏偏“學詩先除五俗:一曰俗體,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韻�！盵[27]]這就對禪詩的寫作和推陳出新提出了很高的要求。

　　“文體通行既久,染指遂多,自成習套。豪杰之士,亦難于其中自出新意,故遁而作他體,以自解脫�！盵[28]]虛云便是如此“豪杰之士”,他作詩詩體靈活,不拘小節(jié),如《題興云寺諸老和尚像贊》全文主體為四言,最好結句卻換做七言兩句“咦,且道個中事若何,眉毛八字橫眼上。”這一類的例子很多,《皮袋歌》就是其一。更突出的例子如《馬觀源居士索偈偶拈》:

　　也不攜琴。也不帶鶴。嘯傲煙霞。灑灑落落。有時經(jīng)行毗廬頂。有時坐臥彌勒閣。說甚么七百甲子。說甚么千年仙客。空可量。風可捉�？嘈蓄^陀莫測度。

　　山可移。地可縮。無心道者難思索。一念萬年非促延。萬年一念無剝復。

　　或作舟航�；驗槁澡�。大通雖富貴。釋迦豈寂寞。呵呵。

　　也不攜琴。也不帶鶴。隨處煙霞供灑落。

　　偶拈而成,俗字、雅字混用如句,三、四、五、七言雜落,而切換自如、自有格局,不顯凌亂,可謂別具一格,不用俗體。

　　話別友人卻說“而今不下傷心淚,恐動啼鵑染血枝�！�(《送友》),“雪冷灰寒又一年,梅花何事占春先。東風昨夜通消息,不是人間枯木禪�！�(《大香山初春梅》)用春意勃勃的生機化解人間枯木禪,尤其是《秋夜萬蕭國良》:

　　少小相親弟與昆,蘭陵堂下樂天倫。

　　豪吟子美詩千首�？耧嬊嗌従埔婚�。

　　漫道琴書難有托,終憐兒女未成婚。

　　醒來獨見屋梁月。清韻悠悠繞夢魂。

　　出家人深秋與友人夜話,不論禪也不說佛,卻嘆兒女婚娶之事,別有新意,避免了俗意。

　　“采得一藤活似龍。半敲風雨半敲空。時來倒打天邊月。長夜誰敲大地鐘。”(《拄杖》)將老來拄杖寫成敲大地鐘,好不大氣磅礴。“大地看來渾是藥,遍醫(yī)一切沒根心�！�(《春日偶拈于一茅精舍》)也從大地入手,意境開闊,“試問寒潭深幾許,也將星斗個中懸�！�(《太白山鏡池碧水二首》)將倒影寫得氣貫斗牛,從而避免了俗句。

　　“山深石徑紫苔封”(《終南山翠嶂晴嵐三首之三》)以“紫”謂苔蘚,是驚人之字,在常人意料之外,又在情理當中,“篝燈欲動寒花語”(《秋深于桐官山茅蓬與宗達大師夜話兼送別》)的“語”字、“棕拂微揚風薦爽,蒲團坐破月輪枯”的“薦”字,“竹擊早將文字掃,葛藤已向識田枯”(《疊頌古水鳥樹林常說法》)的“掃”字,都用得充滿動感。“一席輕風卷舊愁”(《明月庵感懷》)和“試問春光何處棲”(《送春》),尤其是“啟戶窺新月,烹茶洗舊愁�！�(《秋夜偕友坐岑樓》)以茶洗愁,煉字精當,用意新奇,全不用俗字。

　　此外,虛云的一些詩作也妙用險韻,刻意避免不用俗韻。這些都使得虛云的詩歌油然而生高遠的境界,在經(jīng)歷了“昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路”和“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”的兩重境界后,應該說,虛云的部分詩作已經(jīng)達到了“眾里尋他千百度,回頭驀見,那人正在燈火闌珊處”的第三重境界。

　　作者簡介:陳潔,女,哲學博士,專業(yè)為中國佛教哲學,現(xiàn)任北京理工大學教師。

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　　[1] 本文所引虛云詩作皆出自《虛云和尚法匯》“詩歌偈贊”部分,文中只注明詩歌題目,不再重復標注出處。

　　[2] 長沙的陳繼舜在虛云和尚113歲時,做《奉讀虛云大師近作漫題其后即以贈之》,里面說“湘蘭衡芷吐奇芬,詩思飄然總不群。無量壽真無量佛,懶殘而后有虛云。”收錄于《虛云和尚法匯》“詩歌偈贊”部分。

　　[3] 王闿運:《論詩法》,收錄于《王志》卷二,見《中國歷代文論選》(第四冊),上海古籍出版社1980年,第104頁。

　　[4] 《尚書·堯典》

　　[5] 《詩經(jīng)·毛詩序》

　　[6] 同上。

　　[7] 曹丕:《典論·論文》

　　[8] 陸機:《文賦》